9. Dedicaţii

 

Memoriei lui Pamfil Şeicaru, câteva scrieri de-ale mele, pe care le-a apreciat în mod deosebit

 

Maria de Mangop

 

Cu Maria din Mangop, Ştefan nu a avut copii şi poate o fi fost şi aceasta una din cauzele pentru care i se înstreinase inima de ea. (C. Gane: Trecute vieţi de doamne şi domniţe)

 

Să ne lăsăm purtaţi pe patul de flori al visului, ca şi tânărul Zefir pe aripile undelor şi să cădem adânc, în prăpăstii fără fund, cu ani şi ani înapoi, pe ţărmii depărtaţi ai Bosforului.

 

Suntem în capitala Bizanţului, cetatea lui Constantin cel mare, Constantinopole, răsfrântă în apele albastre ale mării, curate şi transparente, cu toate cupolele ei bătute în aur şi argint peste zidurile crenelate, înalte şi albe. Crucile turlelor, cu luciuri roşii, sub reflexele

crepusculului topindu-se ca fluvii de orhidee în Marea Marmara, par toate puse unele lângă altele, un imens cimitir suspendat, sub arhitrava cerului. Florile crescute de pe margini în grădini sau la ferestre sunt singurele prezenţe aici. Trăim în 1453, când cetatea sfântă a încetat să mai existe, iar clopotele ei au tăcut sugrumate, pentru totdeauna.

 

Pe una din porţile ascunse ale oraşului, într’un miez de noapte, fără lună, ultimul dintre Comneni, cu toată familia sa, a luat drumul pribegiei. A plecat cu tot ce a putut, încărcat pe o navă uşoară, purtată apoi lin de vânt, până la capătul celălalt al Mării Negre, în peninsula Crâmului unde a primit casă în cetatea veche a Mangopului. (Este locul să o semnalăm, că poetul nostru, sigur fără voie, greşeşte, Comnenii descendenţi din neam vechi de regi bizantini, în 1453 stăpâneau doar regatul cetăţii Trapezunt, cucerită şi ea câţiva ani mai târziu (1461) de către Turci, de unde Comnenii au luat drumul aprig al exilului stabilindu-se în Mangopul din Crimeia. Constantinopole, în tot timpul cuceririi sale de către sultanul Mohammed al II-lea, era condus de dinastia Paleologilor, regele Constantin al XI-lea moare, de altfel, în luptă. Dar în aceeaşi măsură, prin marii Comneni se încheie şirul regilor bizantini, părăsind pentru totdeauna ţara lor natală, a cărei inimă originară a fost şi pentru ei, Constantinopole. Deşi omisiunea respectivă nu stânjeneşte cu nimic descrierea de faţă, căci oricum visul Comnenilor, pe mai departe, rămâne recucerirea Constantinopolului la împlinirea căruia îl vedeau, pe domnitorul Moldovei Ştefan cel Mare, capabil s’o realizeze. În acest sens, deşi reşedinţa de la Trapezunt a durat mai bine de două secole, ea n’a încetat să constituie un provizorat, niciodată Comnenii nu s’au

obişnuit cu gândul renunţării la tronul de la Constantinopol, la care aveau tot dreptul să aspire.)

 

Erau acele locuri scăldate în primăvară veşnică, Marea fiind aceeaşi ca la Constantinopol, dar cetatea era tristă şi cenuşie, aruncată pe un vârf de deal, unde se ajungea pe un drum păzit de un şir de salcâmi şi ulmi albi, părea mai mult o mănăstire. Nimic ce să amintească de strălucirea şi bogăţiile Bizanţului.

 

Dintre toţi copii lui, Maria, lumina ochilor săi, singură suporta cu cea mai multă mândrie, amarnicul exil. Nu prea înalta dar dreaptă, purta în mersul ei nobleţa de prinţesă.

 

Tatăl o asemăna cu icoana Fecioarei Maria, văzută înainte cu câţiva ani buni când a însoţit prin 1439, ca nobil al Trapezuntului, convoiul trimişilor la Florenţa, cu gând să salveze de la robie veşnică, cetatea imperiului de rasărit. Având lângă Florenţa, la o mănăstire pe bătrânul Chiriakos, fostul lui dascăl şi iubindu-l ca pe un tată a dat o raită până la el să-l vadă şi să-i sărute credincios, dreapta.

 

Şi fiind seară, ora vecerniei, Chiriakos l-a dus să se închine în biserica Mănăstirii, în faţa altarului cu smalţuri verzi de lapis-lazuli păzit de îngeri de bronz. După slujbă i-a arătat un tablou al Fecioarei Maria, femeie al cărei chip gingaş, întrecea frumuseţea însăşi, fiind imperial, majestuos: stăpână a Paradisului.

 

Autorul acestei minuni se chema Beato Angelico şi el calugăr (dominican). Atunci în liniştea rece a bisericii pe lespezi de piatră auzi el tăvălindu-se în jurul Maicii Domnului, copiii bălai ai cerului pe aşternuturi de lumină: Armonii, culori, irizări spre dincolo de lume.

 

Cu cât Maria creştea de lângă trupul fraged al narciselor, împreună cu lugerele trandafirilor şi oleandrilor, se asemăna tot mai mult cu Fecioara Maria, Majestă de Fra Angelico. Avea în ochi purităţile albastre ale orizonturilor de ocean azur, în Mai, curgâng ca perdele de ploi peste livezile proaspete, crude. Zâmbetul ei împrăştia strălucire albă, de cristal, din poenele de crini îmbăiate în soare. Cu pletele castanii căzute prelung pe umeri, în robă de muselin roză, azalee muiată în umbre lunare, trecea printre semenii ei ca un

cântec de sirinx risipind miresme şi pulbere viorie de auroră.

 

Dar împăratul avea griji privind spre cerul întunecat al Bizanţului, de unde nu-i veneau veşti deloc bune, simţind ameninţarea directă a Cetăţii sale celei noi. Sultanul nu-şi găsea mulţumirea, până mai ştia în viaţă ultimele vlăstare ale Comnenilor.

 

De-aceea tare s’a bucurat când a primit solie de la Ştefan Voevod al Moldovei şi i-au bătut în poartă peţitorii lui. A dat-o bucuros pe Maria, doamnă de Mangop, îmbrăcând-o şi înzestrând-o cu tot ce avea mai de preţ adus de la Trapezunt şi Bizanţ: rochii de damasc, pelerine de atlaz, horbote, paftale, inele, cercei şi brăţări scumpe, iar pe frunte i-a pus coroana ultimei împărătese a Bizanţului.

 

Aşa a avut loc căsătoria lui Ştefan al Moldovei cu cea de a doua soţie a sa, Maria de Mangop, prinţesă de Bizanţ, în luna lui Septembrie al anului 1472.

 

Dar legătura aceasta era urgisită de blestem, fiindcă doamna Maria de Mangop n’a fost sortită cu darul fructului, pântecul ei de fecioară era sterp, lipsit de binecuvântarea dospită a maternităţii.

 

Maria de Mangop era ca o floare de seră, şi se vede ca i-a fost scris ca odată cu ea să se stingă lunga dinastie a Comnenilor.

 

Şi îi plăcea mult Moldova, ţară dintre râuri şi lunci, întinsă la poalele munţilor ce păreau stâpi uriaşi sprijinind bolţile înălţimilor, ţară dăruită cu locuitori viteji, largi la inimă. Oamenii ştiau să ducă război dar să şi petreacă în timp de pace. Doinele lor erau neîntrecute şi vorba purta dulceaţă de grâu cu miere şi azimă a Poeziei.

 

Şi mai erau supuşii Mariei de Mangop, iubitori de Dumnezeu, pământul lor fiind plin de lăcaşuri de închinăciune, ceea ce ei îi amintea de locurile de-acasă, întâlnite şi pe coastele salbatece ale Muntelui Sfânt, Athos.

 

Dar aici bisericile erau mai mici, cu portaluri deschise la intrare, unele se arătau zugrăvite pe dinafară, parcă l-ar aştepta pe Dumnezeu coborât printre lucruri, astfel că poţi să-l întâlneşti în lumea de aici, pe drumuri, în fântâni, în pomi, pe câmpuri, peste tot, sfinţindu-le. Bisericile Moldovei închideau ceva de mirese în ele: zestrea şi podoaba lor erau

rugăciunile spuse cucernic sub icoane. Înăuntru, în strana din naos, Doamna îşi păstra locul ei în scaunul din lemn brodat, luminat de o cădelniţa ascunsă într’o firidă.

 

Nu după mult timp Doamna Maria, pe acest pământ moldovenesc, a început să se simtă bine, ca la ea acasă. Şi toate acestea le avea puse la suflet din pricina Domnului Ştefan, iubit de ea, din toată inima. Stăpânea acest om mic de statură, o vrajă a persoanei ce-l făcea să apară pe lângă ceilalţi ca un uriaş. Ochii vii, vorba şi gesturile cumpătate de

patriarh, dogorâte pe dinnăuntru de un foc pătimaş, parcă făcut să pustiiască tot ce i-ar sta în cale. Maria s’a îndrăgostit de Ştefan al Moldovei când l-a simţit lângă ea îmbrăţişând-o cu o putere ce nu mai permitea despărţenia, făcând - o să priceapă că iubirea adevărată este o încleştare fără sfârşit, o contopire veşnică.

 

Ştefan era un vulcan, o acvilă, un Făt-Frumos din poveste.

 

Şi fiindu-i deci bărbatul tare drag, Maria a căutat să-i facă pe voie, umplându-i tinda vieţii numai cu poamele cele luminoase ale bucuriei. Ultima împărăteasă a Bizanţului era fericită de a-şi fi găsit un soţ pe măsura ei, în Ştefan, domnul Moldovei.

 

Şi numai încetul cu încetul în grădinile fericirii lor au năvălit lăcustele desnădejdîi şi ale tristeţilor. Exiată o lege a pământului, nu numai în Moldova, ci ţinând de cinul crăesc de pretutindeni că femeia să dea naştere moştenitorului tronului. Şi fiindcă Doamna nu putea să-şi împlinească acest rost al pământului, Jalea şi Doliul au intrat într’un cămin până atunci atât de fericit.

 

Maria de Mangop simţindu-l pe domnul ei tot mai străin faţă de sufletul şi trupul ei, a început să sufere tare. Şi suferinţa era doar a ei şi a florilor, iubite de ea, cărora îndrăznea să li se destăinuie, când nu o vedea nimeni. A auzit de vraci, făcător de minuni, l-a consultat şi pe el şi pe doctorul italian venit din depărtata Padua la curţile Sucevei, dar

niciunul n’a putut s’o ajute.

 

La aceste necazuri se mai adăogase şi vestea pieirii cetăţii Mangopului şi a morţii fratelui ei Ion şi a vărului Alexandru, ultimii dintre Comneni. S’a închinat icoanelor, arzând smirnă sub aroma busuiocilor tăiaţi proaspeţi, mărturisind lui Dumnezeu că-şi va dedica fiinţa Lui,

retrăgându-se la Mănăstire, dezlegând de taina nunţii pe domnul Ştefan şi de păcatul de a avea ca soţie fără lege pe tânăra Domniţă MariaVoichiţa, fiica domnului muntean Radu cel cel Frumos.

 

O mare durere o ardea, ca un jar aprins pe Doamna Maria.

 

Dar nu mai avu timp să-şi ducă promisiunea până la capăt, fiindcă după câteva zile căzu la pat cu mari fierbinţeli şi pierdere de sine, în aşa fel că a treia zi, Domnul o luase la El, arătând oamenilor că Mila Lui pentru copiii săi este una fără margini.

 

Maria de Mangop s’a stins din viaţă în Decembrie 1477, în Pragul cel Sfânt al Crăciunului.

 

Domnul Ştefan al Moldovei i-a făcut o înmormântare cu mare alai, aşa cum i se cuvine unei împărătese. Erau de faţă trei mitropoliţi şi un sobor de episcopi, armata toată şi un rând de ambasadori, printre ei distingându-se trimisul catolic al Papei şi cel al regelui Franciei.

 

Doamna Maria a fost pusă în coşciug de argint printre crizanteme de iarnă, îmbrăcată în straiele ei împărăteşti cu coroana Bizanţului pe cap.

 

Chipul mort, pudrat şi îngrijit, cu sprâncenele încondeiate ca cele ale unei păpuşi, era de o frumuseţe vie. Pe ultimul drum doamna Maria vroia să lase în urma ei toată strălucirea ultimei domniţe a Bizanţului.

 

Domnul Ştefan a stat priveghi o noapte întreagă lângă ea, fără arme, fără zorzoane doar în cămaşă şi desculţ, în umbra umilinţei. Îngenunchiat cu faţa înmormântată în palme, Ştefan a plâns toată noaptea. S’o fi gândit la prima lor întâlnire, în cetatea Tighinei, unde îi ieşise înainte aşteptând să i se aducă pe pusta cea întinsă a Ucrainei, doamna cea nouă, prinţesă de Bizanţ. La început prezenţa Mariei îl intimida, văzând în ea, pe toţi stramoşii ei, vestiţi împăraţi ai imperiului de răsărit.

 

Numai bunătatea şi blândeţea femeii, ciută a munţilor, l-a apropiat, trăind sărbătoarea cuceririi patului dânsei, de regină, uns cu mirodenii orientale şi presărat cu miruri stelare.

 

Maria era toată o gingăşie având în ea arome ascunse ca foile de nuc. La vânătoare de zimbru călareau alături, în păduri, lângă pomii printre care cădeau razele de soare prăfuind arginturi, ei regăsindu-se ca într’un mister al codrului: El şi Ea pereche cu adevărat de regi ai Moldovei.

 

În noaptea aceea trecând peste păcatele lutului şi datoriile lui, lăsând la o parte toate făţărniciile vieţii, Ştefan socotindu-se cu propria lui inimă, trebuia să recunoască sincer că Maria de Mangop era singura femeie, iubită de el. Şi atunci când descoperea acest adevăr era prea târziu pentru amândoi.

 

Maria de Mangop fusese înmormântată în biserica de la Putna, acolo unde peste ani va veni şi soţul ei, Ştefan, domnul Moldovei să-şi găsească somnul de veci ...

 

Reîntorcându-ne pe aceleaşi aripi ale visului, în vremea de lângă noi, vom fi ispitiţi să credem că am trăit o poveste sau o legendă.

 

Şi-atunci va trebui s’o luăm în real, pe-un alt drum, într’unul al ţării bucovinene şi să intrăm pe-o alee ce pare fără sfârşit, străjuită de rânduri de pomi svelţi. Interesant cum oamenii ţin să definească toate intrările triumfale sub forma unui templu antic, pomii ţinând loc de coloane iar coroana lor cu frunze, de capitele corintice.

 

La capăt ajungem într’o livadă deschisă, plai verde pe care se oferă albă, această Mioriţă a arhitecturii româneşti: biserica Mănăstirii Putna. De o simplitate măreaţă, îmbie parcă la îngenunchiere, acesta fiind singurul mod de a te apropia de ea. Şi la fel cum nu te poţi uita în ochii bunului Dumnezeu, nu arunci decât cu sfială o privire spre această biserică, purtând împietrit un veac şa cum l-a trăit cel mai mare domn al Moldovei, Ştefan Vodă. Cutremuraţi vom privi la călugărul bărbos, cu comanac şi straie cenuşii, şi ne întrebăm dacă nu este chiar Daniil Sihastru acel ce l-a împărtăşit pe domnul Ştefan cu sfânta Cuminecătura înainte de lupta de la Vaslui cu turcii? Atâta sunt toate de autentice.

 

Biserica Mănăstirii Putna este de fapt un altar şi Panteon sfânt al neamului românesc, loc de procesiune în fruntea căreia s’a aşezat, pe vecie, cel mai mare poet al nostru: Mihai Eminescu.

 

Mănăstirea Putna este un loc de reculegere şi meditaţie al sufletului nostru de valah precum o exprimă tot Eminescu în celebra sa Doină: “Ştefane Măria Ta,/ Tu la Putna nu mai sta/ Las’Arhimandritului/ Toată grija schitului/ Lasă grija Sfinţilor/ În seama părinţilor”.

 

La intrarea în incinta Mănăstirii sculptorul O. Han i-a înalţat o statuie tânărului Mihai Eminescu, prezent ca organizator al Serbării din 1871, prin care cu ocazia împlinirii a 400 de ani de la zidirea Mănăstirii Putna, tinerii studenţi români din Viena, în frunte cu Eminescu vroiau să adune elita intelectualitaţii române pentru a demonstra unitatea lor de gândire cât şi marele lor patriotism. Ceea ce le-a reuşit cu prisosinţă, printre participanţi înscriindu-se printre alţii Mihail Kogalniceanu şi Titu Maiorescu.

 

Nu departe de statuia sa, se gaseşte şi poarta Mănăstirii de-asupra căruia în turn, Eminescu a descoperit un loc bun de dormit, fiind fân din abundenţă. Cum se întâmplă de obiceiu, tocmai organizatorii au rămas fără posibilităţi de cazare, totul era ocupat până la refuz.

 

Este de amintit că tinerii nu s’au prea odihnit, au discutat cu patimă ceea ce îi dezbina în două tabere, şi fiindcă nu s’au putut înţelege, pâna la urmă au hotărât să continuie discuţiile, în contradictoriu, la întâlnirea de peste un an.

 

Se ştie ca datorita dispariţiei casierului cu banii strânşi pentru Serbarea de la Putna, la care s’a mai adăogat şi războiul franco-german, întâlnirea nu s’a ţinut în 1870 data împlinirii celor patru secole de la sfinţirea Mănăstirii Putna ci a avut loc cu un an mai târziu.

 

Sunt de reţinut legăturile marelui poet Mihai Eminescu, sufleteşti se înţelege, cu Mănăstirea Putna şi prin ea cu marele domn moldovean Ştefan cel Mare, în afară de cele semnalate, M. Eminescu revine de mai multe ori la figura acestui mare domnitor, pomenindu-l în articolele sale ziaristice, fără îndoială Ştefan cel Mare a fost domnul român cel mai aproape de inima Luceafărului poeziei româneşti, Mihai Eminescu.

 

E cea mai sacră chemare, exprimată vreodată în graiul românesc, inspiratiă marelui poet având loc la Putna, lângă mormântul lui Ştefan-Vodă cunoscut şi sub numele de cel Mare.

 

Copleşiţi de emoţie vom intra în biserică, unde vom găsi mormântul lui Ştefan Vodă într’o nişă luminată de o candelă a Eternităţii şi pe peretele din faţa lui se află cel al Mariei de Mangop, ca şi buna soaţă a domnitorului. Pierzându-şi de mult dimensiunile umane, aici cei doi sunt regăsiţi doar ca personagii istorice. Mituri sau mai degrabă Sfinţi.

 

Legătura lor este cea dintre Bizanţul învins şi matricea creatoare a poporului nostru, regăsită şi revelată prin credinţa lui strămoşească, ortodoxă, plecată de la porţile Ţarigradului, cum e cântată în colindele de Crăciun, ca apoi să fie continuată în Grădina Maicii Domnului cum e cunoscut pe limbaj arhieresc, Athosul.

 

Lângă Ştefan cel Mare, Maria de Mangop împărăteasa Bizanţului şi-a găsit soţ şi împărat ales pentru veşnicie.

 

Lespezile de pe morminte ţin şi ele de-acum de istorie, în piatră fiind sculptate râuri, steme, păuni şi ţara întreagă simbolizată în linii şi curbe, cu inscripţie slavonească pe margini, în chenarele de piatră, totul pus pe trupul domnitorului ca un covor persan. (Un model dintr’acesta şi-a dorit pe mormântul său istoricul-poet Nicolae Iorga).

 

Şi totuşi Maria de Mangop a ţinut să ne mai lase o destăinuire a sufletului ei, în acel acoperământ de mormânt păstrat ca un testament până în zilele noastre. (Astăzi aflat în muzeul Mănăstirii Putna este mândria acestuia. A fost realizat după moartea Mariei, nu numai la dispoziţiile lui Ştefan-Voevod, dar el a supravegheat atât de atent mersul

lucrărilor încât poate fi considerat autorul spiritual al acestei minunate creaţii artistice, un superb şi nobil omagiu.)

 

Acolo o regăsim pe Doamna Maria aşa cum ar fi fost în ceasul ei de taină, pe tron cu coroană şi podoabe împărăteşti pe ea, guler de brocart şi mantie de atlaz înflorită cu cercei grei, jos purtând armele Bizanţului, cel de răsărit, peste care Maria nu a mai ajuns să domnească.

 

Este reprezentată aici acea Maria de Mangop lângă catafalcul căreia Ştefan Vodă a plâns şi s’a tânguit o noapte întreagă, ca după o iubire pe veci pierdută.

 

Şi dacă-i privim mai bine chipul, vom rămâne impresionaţi de maiestatea sa dominantă, suprapământească.

 

Şi va trebui să acceptăm până la urmă că tatăl Mariei a avut dreptate când a găsit atâtă asemănare între înfăţişarea fiicei sale Doamna de Mangop şi Fecioara Maria, pictată de Beato Angelico.

 

                                

9.1 Mesajul unei generaţii întârziate

 

M’am hotărât să scriu aceste rânduri citind cartea Botticelli - Divina Comedie (desene) comentată de A.E. Baconsky, apărută în Editura Meridiane, 1977, şi cu subtitulatura de la Cabinetul de stampe.

 

Semnificaţia pe care o are pentru mine această carte, mă duce cu gândul la destinul generaţiei mele, căci sunt unul din fratele de generaţie al acestui autor, de care am mai vorbit în cursul acestei lucrări.

 

Deci trebuie să încep cu mărturisirile propriului meu drum.

 

Terminând liceul după cel de al doilea război mondial, n’am mai făcut parte din sfânta generaţie de sacrificiu, care alături de Radu Gyr şi-a petrecut cea mai mare parte din viaţă în închisorile comuniste sau ca Aron Cotruş a luat drumul amar al exilului.

 

Adolescenţa mi-am petrecut-o, în biblioteca tatalui meu, între cărţi, una din lucrările mele de căpatâi fiind Istoria Artelor în 4 volume de George Oprescu. În ea m’am întâlnit pentru prima oară cu pictura veneţiană a lui G. Bellini, Tiţian, Tintoretto, Veronese, cu pictura lui

Leonardo da Vinci, Rafael şi cu arta divinului Michelangelo. Fermecat de arta Renaşterii, visam că într’o zi voi vedea pe viu aceste tablouri, atunci mulţumindu-mă cu reproducerea lor în alb şi negru, ele încălzindu-mi cu totul fierbinte imaginaţia.

 

În anul 1946 m’am înscris la Facultatea de litere şi drept a Universităţii din Cluj, cu gândul de a-mi urma destinul căruia mă consideram hărăzit. Dar în acei ani, în şcoala clujană se dădea o luptă de exterminare spirituală şi tot atât fizică, încât, în cele din urmă, a trebuit să cedez. Poate că astăzi mi se va spune c’a fost o slăbiciune din partea mea, o abdicare de la datorie şi că ar fi trebuit să înfrunt vijelia acelui groaznic cataclism istoric. Dar ce plăcere mi-ar fi făcut studiul literaturii române, când vedeam pe Eminescu pe cale de a fi epurat, şi în locul lui ridicat la rangul de poet al poporului român pe homunculul A. Toma. Un Lucian Blaga, din vina de a fi creat o filozofie originală oricât de criticabilă, a fost îndepărtat de la catedră, pe când noi studenţii eram duşi ca turmele la cursurile de îndoctrinare marxist-leniniste, teorie străină de inima şi viaţa noastră. Tot în acel an (1947) un grup de colegi de la Drept erau arestaţi şi condamnaţi la ani grei de închisoare pe motiv de complot împotriva statului comunist. Da fapt, acel complot, se rezuma la câteva

adunări colegiale în care unii au îndrăznit să se pronunţe nu prea favorabil la adresa partidului la putere. Dar în afară de cuţitele cu care îşi tăiau pâinea primită cu pachetul de acasă (ceea ce era o adevărată binefacere pe acea vreme de criză materială) nu au avut arme, totuşi partidul comunist, susţinut la conducerea tării de trupele invadatoare sovietice, se temea şi de propria lui umbră.

 

Eu am scăpat numai datorită faptului că fiind înscris şi la facultatea de litere nu frecventam cursurile facultăţii de drept, dar cei condamnaţi mi-au fost colegi foarte apropiaţi. După ani, când au părăsit închisorile, le-a descris atât de realist regretatul Ion Cârja, puţini din ei şi-au mai regăsit drumul în viaţă.

 

Am trecut atunci la facultatea de medicină, care consideram eu, îmi va da ceva mai multă libertate spirituală nefiind obligat să propun de la catedră idei ce erau contra conştiinţei mele. Erau ani grei de teroare, derută şi dureroasă umilinţă.

 

Dorinţa de a vedea însă Italia a rămas nestrămutată în inima mea, dar îndeplinirea ei se arăta, deocamdată, fără nicio şansă de realizare. Trebuiau să mai treacă mai bine de 20 de ani până când am putut să primesc mult visatul paşaport şi să-mi văd împlinit visul cu ochii.

 

În astfel de condiţii plecam din ţară (o, biată tară românească) împinşi ca de un resort lăuntric de a cuprinde totul în suflet, de a ne astâmpăra o sete care ne-a ars inimile atâţia ani în şir. Cât de ridicolă ne apărea mai apoi activitatea unor organe de securitate, care după întoarcerea noastră în ţară, nemai şi suspecta, constatând că am întârziat câteva

zile în ţara lui Dante.

 

Nu voi uita niciodată acea noapte când luasem trenul de la Roma la Florenţa. Era după miezul nopţii când am părăsit Roma, deci foarte obosit am adormit curând. Când m’am trezit, era noapte în compartiment, numai uruitul monoton al roţilor de tren spinteca vălurile de nepătruns ale întunerecului. Şi deodată o emoţie puternică puse stăpânire pe mine. Simţeam că mă apropiu de oraşul lui Dante şi Michelangelo, oraş pe care l-am visat de atâtea ori în viaţa mea. O emoţie caldă cu gust sărat de lacrimi, mi-a năpădit sufletul, fericit că mi-a fost dat să trăiesc această clipă. Şi apoi numai după câteva clipe intram în gara Florenţa.

 

M’am lăsat dus de străzile pustii, numai de duhul vrăjit al bucuriei mele, ca nu mai după câtiva paşi să ajuns în piaţa catedralei Santa Maria del Fiore, a campanilei lui Giotto, a cupolei lui Brunelleschi şi a Baptisterului cu porţile paradisului, cum le numea Michelangelo, de Lorenzo Ghiberti.

 

Deodată în acel loc, umbrele lui Dante şi Michelangelo nu mai erau umbre, ci fiinţe vii, acestea trăiau lângă mine, în acel început de zi lumina creştea tot mai puternic, o rază pătrunzând, ca dintr’o ambrozie cerească, şi în sufletul fericit al unui muritor.

 

O scriu deschis aici, m’am hotărât să-mi părăsesc ţara gândul chinuitor şi plin de otrava neliniştii: pentru a vizita încă odată Italia şi toate frumuseţile ei artistice iubite atât de mult, va trebui mereu să trec prin aceleaşi furci caudine ale incertitudinii, până mi se va da sau mai degrabă mi se va refuza paşaportul.

 

Rămânând de partea cealaltă a emisferei, am vizitat de-atunci de nenumărate ori Italia, pe care am încercat s’o descopăr eu cu inima mea, neînterpunând între noi, umbrele reci ale cunoştiinţelor livreşti şi în acest fel să nu ma las influenţat de părerile criticilor în judecarea unor artişti sau opere de artă. Nu numai astăzi dar şi în trecut exegeţii de artă, se lăsau şi se lasă, nu rar, conduşi de nişte principii conform cărora atribuie unui artist o valoare mult prea mare, în acelaşi timp coborând pe alţii mult superiori. Să-l dau de exemplu pe John Ruskin mentorul teoretic al prerafaelitismului englez în pictură, pentru el cel mai frumos tablou din lume era Curtezanele lui V. Carpaccio, pe când refuza să acorde orice valoare marelui Rembrandt.

 

Prin urmare, era vorba nu numai de o cerinţă superioară a unui suflet pus pe o autentică explorare spirituală, dar eram amarnic avertizat de subiectivismele, de cele mai multe ori hilare lansate de aşa zişii specialişti în artă, de ultimă oră, modernistă. Aşa de exemplu criticii, de pe vremea când apărea Istoria artelor de G. Oprescu îl considerau pe Tintoretto

ca pe unul din cei mai mari pictori ai lumii iar realizările lui din şcoala San Rocco, drept o a doua Capelă Sixtină, ca azi acest mare artist să fie pus în rândurile manieriştilor, termen pejorativ întrebuinţat, în vremurile noastre, ca un leitmotiv de modă snobă. Până nici

Michelangelo nu scapă neatins de aripa malefică a manierismului, pe când Veronese e calificat, mai precis descalificat, ca simplu zugrav. Totodată să ne amintim că celebrul R. Hamann, în a sa istorie a artelor, consecvent protestantismului său, nu întrebuinţează termenul de renaştere italiană, fiindcă pentru el această mişcare nu a existat.

 

Din toate aceste motive m’am hotărât să descopăr Italia, cu inima pentru inima mea.

 

Am trăit multe ceasuri de reverie sub cupola lui Brunelleschi, al catedralei Santa Maria del Fiore din Florenţa, pe care o consider ca pe cel mai frumos lucru dintre toate cele pământeşti. O simţi lângă tine, parcă o poţi oricând mângăia cu ochii degetelor tale. Se înalţă din pământ ca o rugă săpată în marmură policromă, având la poarta Mandorlei,

magnifica Assunta sculptură în relief de Nani di Banco, pentru lauda cea mai aleasă a muritorilor. Pe când altfel este sora ei, cupola lui Michelangelo a Catedralei Sf. Petru, metropolitana Romei.

 

Văzând-o din curtea muzeului Vaticanului îţi pare că ea pluteşte în văzduh, ridicându-se dint’un cadru vegetal ce parcă ar fi paradisul lui Fra Angelico, oferindu-se ca cel mai frumos dar al cerului, căruia îi aparţine. Când mă apropiam de ea pe Via Concilliazione, simţindu-i braţele realizate de Cavalerul Bernini, deschise spre oameni, această înălţare a cupolei trezea în conştiinţa mea armonii simfonice, care nu puteau să aibă altă cadenţă, decât cea a imnului Bucuriei din Simfonia a IX-a de Beethoven, fidelă expresie a visului arhitectural realizat de divinul Michelangelo.

 

Trăiri, trăiri

 

Capela Sixtină, Stanţele lui Rafael, Veneţia cu bisericile San Marco, S. Maria Gloriosa dei Frari şi S. Giovanni e Paolo sunt izbânzi artistice, minuni ale Omenirii, pe care odată în viaţă orice muritor trebue să le vadă.

 

Am descoperit pentru mine artiştii din Quattrocento: pe G. Bellini în aceeaşi Veneţia, pe Piero della Francesca în biserica San Francesco din Arezzo, pe Luca Signorelli în domul din Orvieto unde a realizat în Capela San Brizio o soră mai mică a Judecăţii de apoi din Capela Sixtină sau la Mantua Camera degli Sposi, de clasicul şi unicul Mantegna. La

Rimini, templul malatestian neterminat construit după, planurile lui Leon Battista Alberti, lângă un mare sculptor, Agostino di Duccio; într’una din nişele exterioare se află monumentul funerar al lui Gemistos Phleton, învăţat bizantin, resturile sale pământeşti au fost aduse din Mistra, cetate greacă din Peloponez, la Rimini, de către un Malatesta, admirator al platonismului său.

 

Verona Scaligerilor cu San Zeno şi cu dealurile împodobite de şiruri de cipreşi melancolici, decor unic ce numai el a putut să cuprinsă iubirea tragică a lui Romeo şi Julieta. Revenna bizantină cu San Vitale, mozaicurile sale, şi mormântul lui Dante, Ferrara familiei lui d’Este, a lui Savonarola şi a poetului Ariosto cu marii pictori ca şi Cosimč Tura, Padua lui Donatello, Veneţia cu Giorgione, Tiţian, Tintoretto, Veronese şi Tiepolo, Bergamo cu oraşul vechi al lui Colleoni şi Donizetti.

 

De la Roma eternă la Napoli cu Pompeiul şi Herculaneum până la Pestum, apoi, în mirabila Sicilia cu Palermo şi bizantinul Monreale, Cefalu, la Segesta, Selinunte, Agrigento unde este înmormântat, Pirandello sub un pin la marginea mării, Agrigento, Siracuza, Taormina, Messina pe drumul lui Ulise dintre Sicila şi Caribda pe drumul vulcanelor şi azi active Etna şi celebrul Stromboli, ca pe urmă să ne întoarcem în Grecia

magna, să ne oprim la Velia, Elea de ieri al lui Parmenide unde se mai păstrează câteva ruine din vechea cetate. Apulia cu minunile catedralelor romanice de la Bari şi Trani, apoi în inima provinciei Marche la Ancona cu catedrala San Chiriaco aşezată pe vârf de deal, ca o erupţie de piatră, oglindită în apa mării. Ascoli-Piceno, Recanati lui Leopardi,

Loreto apoi Siena, San Giminiano cu multele turnuri medievale, Pienza oraşul de renaştere, fiecare în sine, închide, ca o carte de nestemate, o istorie de aur.

 

M’a impresionat întâlnirea cu Verdi în satul natal Roncole, în Busseto şi-apoi în gradinile de rai ale vilei sale de la Santa Agata. Nici unde nu reuşeşti să-l ţii mai aproape de inima ta, pe acel ce a dat o strălucire nouă Italiei: pe marele, modestul şi prea bunul prieten

Giuseppe Verdi, frate bun cu eroii operelor sale. Parma lui Correggio, Pisa cu piaţa zisă a miracolelor, Milano cu S. Ambroggio şi Cina cea de taină a lui Leonardo da Vinci, aflată în Sta Maria delle Grazie opera lui Bramante. Certosa di Pavia, Monte-Oliveto, Luca cea nobilă şi să ne oprim şi pe coasta ligurică la Portofino, locul preferat şi de filozoful Fr.

Nietzsche.

 

Şi dacă ar fi să termin pe acest drum aş ajunge de la Perugia lui Perugino la Assisi, la biserica San Francesco în care trecento-ul reprezentat de Cimabue şi Giotto (în biserica de sus) pe când în biserica de jos li se mai, adaogă Simone Martini, fraţii Ambrozetti şi pictorul zis al vălurilor, anonim egalându-l pe Giotto, au închinat un imn pictural celui mai sfânt dintre sfinţi, celui ce-a fost Sfântul Francisc, “il Poverello”. Din biserică poţi să pătrunzi într’unul din cel mai tainic colţ al acestei lumi atât de întinse, în acel chiostro numit “Antico Cimitero dei Fratri”. Mănăstirea care închide în zidurile ei un cimitir, este de fapt un altar al liniştilor, liturghii mute pe tărâmuri fără de cuprins. Este o nemişcare atât de adâncă, încât sufletul tău este invadat de o pace nemărginită: aici, percepi ca un fapt real că “il Poverello” a putut vorbi cu păsările şi că pe acest loc s’ar putea săvârăşi oricând o minune; în orice clipă poţi să auzi paşii Domnului apropiindu-se de tine. În acest

chiostro cimitero ai ajuns la capătul pământului, de aici încolo începe împărăţia lui Dumnezeu. Neliniştile metafizice care te pătrund pot să fie date de foşnirile cipreşilor şi ale mirţilor, fine aripi de îngeri. Că nu mai ştii ce e a vieţii, cum ai cunoscut-o până acuma şi ce va fi a celei ce va veni. În această taină profundă ca un ocean, se răsfrânge tot

nesfârăşitul de sus, adunat deodată într’un havuz de grădină, cu miroase de cimitir, de busuioc uscat şi de litanii pentru mort: Chiostro-cimitero.

 

In general, se vorbeşte puţin de relaţiilor românilor cu această Italie a renaşterii, asta fiindcă ele se confundă cu raporturile politice, prin care, având în vedere două destine istorice paralele, numai rareori ne-am întâlnit.

 

Cronică înregistrează două momente cu adevărat principale: formarea Şcolii ardelene la Propaganda Fide din Roma şi drumul de neuitat al lui Badea Cârţan la Columna lui Traian, acest act de naştere al poporului român. Dar, de fapt, legăturile românilor cu Italia au fost întotdeauna prezente, nu mai că se trece prea uşor pe lângă ele. Se amintesc, deşi în esenţa lor cu totul ignorate, relaţiile italiene ale lui Gh. Asachi, Eliade Rădulescu, Duiliu Zamfirescu, (ani de-arândul secretar de legaţie pe lângă ambasada română de la Roma, cu un volum de poezii clasicizante, apreciat de criticii vremii) şi nu ştim nimica aproape despre şederile lui Gh. Coşbuc în Italia unde a făcut două călătorii, dintre care una la Florenţa dedicându-se unor profunde studii danteşti. Eminescu, plângea într’un sonet stingerea vieţii falnicei Veneţii şi îşi compara chipul iubitei cu cel al Madonelor lui Rafael ori Palma Vecchio, dar când a ajuns la Florenţa cu prietenul său Chibici-Râvneanu nu a mai putut să se bucure de această întâlnire, şi asta nu fiindcă era nebun, ci chiar din contra prin luciditatea creerului său, era îngrijorat de nesiguranţa viitorului, îl stăpânea o nelinişte care nu era deloc potrivită cu momentul călătoriei ce i se oferea. Să recunoaştem că este reacţia cea mai comună a oricărui om normal.

 

În schimb Nicolae Iorga a considerat Italia ca pe a doua sa patrie, luând parte activă la înfiinţarea şcolii române de la Roma, a cărui prim director a fost distinsul Vasile Pârvan. Tot Nicolae Iorga a pus bazele şcolii române din Veneţia, în funcţie şi astăzi, cât şi pe cea de la Fontenay-aux-Roses, din Franţa, de lângă Paris, desfiinţată de comuniştii de la

Bucureşti.

 

Se poate spune că generaţia noastră datorită unor împrejurări atât de vitrege ale destinului ei istoric, după multă întârziere, a redescoperit pentru ea, mândra ţară a Italiei!

 

În acest context apare şi cartea lui A.E. Baconski cu comentariul său la desenele lui Botticelli, ilustrând Divina Comedie a lui Dante.

 

Dar imediat va trebui să mă corectez, odată ce autorul nostru face legătura dintre poetul Dante din Trecento şi pictorul Sandro Botticelli (1445-1510), ultimul încheie şi chiar depăşeşte perioada Quattrocento-ului, şi anume trece în revistă modul cum a fost reprezentată artistic Divina Comedie de la apariţie până la data când în 1495 (ori în preajma ei) Botticelli îşi inaugurează opera definitivă de ilustrator al lucrarii lui Dante. Prin 1471 executase desenele pentru gravurile lui Baccio Baldini cu tema Infernului.

 

Documentarea mai mult decât acribă a autorului ne umple de o sinceră admiraţie şi mai mult, pasiunea pe care o arată diferitelor manuscrise, cărţi vechi şi mai noi şi însfârşit studiind codicele miniate ale vremii începând cu secolul al patru sprezecerea, ne confirmă o părere ce ne-am exteriorizat-o în această carte, într’altă parte, că E. Baconski este

fascinat de temele ce şi le propune să le rezolve, pentru acest scop are pasiunea de a afla adevărul consultând tot ce are la dispoziţie, bine pregătit nu se dă în lături să polemizeze cu alţi specialişti, într’un cuvânt îşi defineşte calităţile sale pozitive de om originar din Basarabia, tocmai aceste virtuţi i-au izolat pe Haşdeu şi Stere de societatea românească şi

nu ştiu dacă lui Baconsky i-a mers mai bine. Fără îndoială cartea limitată la subiect, constituie o mândrie a culturii româneşti, şi ni-l prezintă pe regretatul eseist şi poet demn de toată cinstirea. Prin înclinările sale, cenzurându-şi el însuşi producţiile imaginaţiei, le reţine doar pe cele care subliniază valoarea lucrării fie şi printr’o metaforă sau figură de

stil mai reuşită, dar cuprinzând subiectul în esenţa lui. Dragostea sa pentru informaţie merge - se simte - până la sacrificiul de sine, ne determină să-l comparăm cu Nicolae Iorga cel puţin ca strălucit exemplu de a fi urmat.

 

Desigur că vom recurge la câteva citate, credem noi cele mai importante în economia expunerii şi regretăm că vom trece pe lângă “surâsul pergamentelor” (“ridon le carte” zice Dante) sau nu vom discuta portretele lui Dante aparţinând artiştilor italieni de trececento sau quattrocento, dar ne vom opri la următorul tot aşa de important: “Cert este că, începând încă din trecento, opera dantescă devine un fel de catehism al pictorilor infernului, de la fraţii Orcagna (după toate probabilităţile, îndeosebi Nardo) cu fresca din capela Strozzi, Santa Maria Novella şi fabulosul Infern de la cimitirul pisan atribuit de Vasari lui Andrea Orcagna, dar recunoscut azi ca opera a lui Ambrogio Lorenzetti sau a ucenicilor lui, la maestrul infernului din capela Bolognini de la San Petronio, Bologna şi la infernul lui Taddeo di Bartolo zugrăvit la San Giminiano şi la picturile sienezului Giovanni di Paolo."

 

Prestigiul său în continuă ascensiune se consacră însă la modul absolut odată cu apariţia ediţiei lui Cristoforo Landino. E suficient să ne dăm seama că în lumina comentariilor landiniene îl va cunoaşte pe Dante o întreagă elită a artiştilor italieni din Renaştere, pentru a realiza importanţa acestei ediţii în spaţiul istoriei artelor; aşa îl va cunoaşte şi Sandro Botticelli care va şi colabora la ilustrarea ei ... Fără a se depărta prea mult de litera acelui Ottimo contemporan poetului, Landini deviază substanţial de la spiritul lui. Nu atât în sensul că, după expresia unor exegeţi, el îşi propune să platonicizeze aristotelismul scolastic al lui Dante, cât mai ales luminând substratul neoplatonic al scolasticii marelui

poet, fapt ce avea să atragă atenţia comentatorilor contemporani, care, după secole de exegeză dantescă foarte fidelă vechilor imagini ale unui poet ataşat întru totul tomismului aristotelic, au izbutit să dezvăluie caracterul neoplatonic şi augustinian al metafizicii lui Dante ... Platonism, desigur aproximat de Landini prin prisma teologiei acelui mentor al

epocii numit de el, “il nostro platonico” Marsilio Phicino. “.... Poetul lui Cristoforo Landino e mai ales un Dante al Paradisului; oripilat de orice corelaţie mecanică şi sumară totuşi nu voi evita apropierea firească de ilustraţiile contemporanului şi colaboratorului său Botticelli ...”.

 

Importanta Divinei Comedii editată de Cristoforo Landino pentru receptarea poemului dantesc, datorată şi comentarului său este evidenţă.

 

În ce priveşte platonismul şi neoplatonismul lui Dante nu a început nici cu el nici cu antecesorii lui cum era Guinizelli, şi nu s’a definit prin Academia florentină condusă de Marsilio Ficino sub tutela lui Lorenzo Magnifică, aşa cum am arătat într’o altă lucrare “în grădinile lui Apolo”, aşa zisul platonism şi neoplatonism cu idealul donei angelicata, fac

parte din caracterele specifice ale spiritualităţii italiene, cum se poate urmări de la stilnuovismul de dinaintea lui Dante, prezent apoi în timpul Renaşterii italiene şi se manifestă şi după, la ateul Leopardi sau în pictura lui Tiepolo şi o exprimă şi futuriştii italieni.

 

De altfel, dominarea acestor idei în decursul a şase secole, socotind şi tre şi quatrocentto-ul, ar trebui să ne pună pe gânduri atunci când vorbim de un aşa îndelungat platonism, însăşi durata fenomenelor pledează pentru o permanenţă creatoare spirituală specifică.

 

Următorul pasaj îl vom lua din capitolul Revelatio (VI) cu unele referinţele la cel de al cincilea întitulat: Interpretatio.

 

Infernul este în concepţia botticelliană o aglomerare de oameni, acestea propriu zis constituiesc o masă, o aglomerare a tuturor elementelor din împărăţia durerii: “Aici dispare, arată Baconski, armonioasa spaţialitate a desenului botticelian, arta lui magică de a distribui valorile compoziţionale, menajându-le întotdeauna un spaţiu de rezonanţă.” Această neputinţă de a reprezenta Infernul în toate formele lui nu-l pune pe Botticelli în

flagrantă inferioritate faţă de divinul Michelangelo şi chiar a lui Luca Signorelli?

 

În ce priveşte Purgatoriul Sandro are unele abateri de la textul dantesc, dintre ele de pildă, Botticelli nu-i poate reprezenta pe lacomii la mâncare ce-şi ispăşesc păcatul unei foame ce-i desfigurează, pictorul nostru îi prezintă fără flagelul ce-a pus stăpânire pe el. Un alt exemplu: In timpul asediului Ierusalimului de către Titus o femeie, Maria lui Eliazar şi-a

devorat ca o fiară propriul copil, ajuns numai piele şi oase, Botticelli nu poate să-i înfăţişeze în locul acestei scene tragice reprezintă trei nuduri perfecte şi armonioase.

 

Şi mai adaogă poetul nostru următoarele: “Un element al Purgatoriului este profund diferit: Focul. L-am întâlnit şi în infern unde ardea posomorât, torturând sufletele damnaţilor ... Ce deosebit e focul, Purgatoriului botticellian ... Acele flăcări înalte şi impetuoase, de o ardere rituală, împrumutând mişcarea de dans a fiinţelor stranii ce populează pictura lui alegorică ... nici un desenator n’a izbutit vreodată să figureze

cu atâta pregnanţă însăşi ideea de ardere şi să realizaze flăcări în sine care nu au drept unică materie decât simbolul. Privind aceste flăcări ai sentimentul că motivul lor stilistic se implică imperceptibil în întreg Purgatoriul lui Sandro: faldurii, penele, aripile, crengile, pletele par a deriva dintr’o imprevizibilă metamorfoză a acestei flăcări imateriale, după cum din cealaltă, a Infernului se va fi alcătuit Lucifer”.

 

O importanţă deosebită, după A. Bakonsky, o are reprezentarea Focului cu vâlvătaiele sale, în Purgatoriul lui Sandro, spre deosebire de infern unde el corespunde unei mase de oameni, “o aglomerare de oameni în împărăţia durerii”, în Purgatoriu Botticelli descrie elementele Focului ca lucruri în sine, materia lor unică fiind simbolul. Mai mult, are loc o imprevizibilă metamorfoză a flăcarilor imateriale, pe când Infernul va fi alcătuit de Lucifer.

 

Toate aceste aspecte ne amintesc de stilistica lui G. d’Annunzio şi ne referim, în cele dintâi,chiar la romanul “Focul” ale cărui eroine - pe lângă Stelio Effrena - sunt Veneţia şi celebra actriţă Eleonora Duse. Dar să citam un mic fragment din respectivul roman d’Annunzian: “Nenumarate plăsmuiri ale focului jucăuş şi multicolor se rostogoleau pe firmament, alunecau deasupra apei, se învârteau în jurul catargelor corăbiilor, împresurau cupolele şi turnurile, împodobeau arhitravele, se roteau în jurul statuilor, băteau în nestemate capitelurile, îmbogaţeau fiece linie, transfigurau orice apect al arhitecturii lor sacre şi profane, în incinta carora bazinul adânc era ca o oglindă fermecată care multiplica minunile. (Traducere de Adriana şi George Lăzărescu)

 

Totuşi diferenţele dintre cei doi creatori se arată a fi esenţiale. Botticelli în calitatea sa de mare artist al Quattrocentoului, ajuns în stadiul său final, tratează transfigurările flacărilor imateriale după un orar armonic, subordonat unei teme anume, oricât ar fi ea de originală faţă de textul dantesc; la d’Annunzio, metamorfozele Focului şi elementelor sale se

desfăşoara după criterii absolut subiective, e vorba de o dezordine ideativă, fruct al unei imaginaţii fierbinţi, comparabilă cu un telegar scăpat din frânele stăpânului, de unde logica semnificaţiilor e înţeleasă, cu precadere de autor, aşa cum se prezintă aranjarea muzeală a

obiectelor din Prioria de la Vittoriale.

 

Din multe puncte de vedere l-am contrazice pe maestrul nostru, alături de Salvador Dali în pictură, d’Annunzio ar fi mai mult premergătorul individualismului, fără graniţe, ale literaturii suprarealiste şi nu a fascismului, totuşi menţinându-şi scânteia de raţionalism, chiar dacă el are un caracter adânc autist, nu devine adeptul dadaismului şi nici al

scrisului automat propagat de psihiatrul André Breton.

 

La “divina foresta”, Sandro o schiţează prin câteva linii, pentru Paradisul terestru “desenează tulpini svelte de arbori aproape fără frunze, dar de o remarcabilă forţă sugestivă, având ceva de flaute verticale sau de tuburi vegetale de orgă. Se simte în structura acestei păduri simbolice nu numai indiferenţa lui de totdeauna faţă de peisaj ca atare, aşa cum o vădeşte întreaga operă de pictor a lui Botticelli ci şi oroarea la fel de

caracteristică, faţă de tot ce e prea concret, prea circumscris la materie, tot ceea ce avea să triumfe deplin în arta secolului următor la Roma, la Florenţă şi mai ales la Veneţia.”

 

Adică, autorul profită de oroarea lui Botticelli pentru peisage, ori asta încă poate fi atribuită unei slăbiciuni a talentului său fie şi genial, de la el până astăzi au existat nenumăraţi mari peisagişti care-l infirmă nu atât pe Botticelli cât pe autorul nostru devenit iconoclastul marei arte din cinquecento, realizatoare în toate ramurile în care Sandro nu a reuşit, fiindcă nu-l ajuta matricea sa creatoare. Voi reveni asupra acestei chestiuni.

 

Odată cu Paradisul Sandro renunţă la ilustrarea poemei ca tema narativă dantescă adică nu-l mai preocupă litera ei. Chiar din primul desen Dante şi Beatrice plutesc deasupra grădinii paradisului terestru, despărţindu-se de ultimul hotar al materiei, se distanţează şi de materia povestirii lui Dante, începând aventura petrecută în zarea luminii eterne. De data aceasta îşi execută compoziţia proprie, dantescă, a cărei temă fundamentală este revelaţia, se înţelege divină, artistul continuă să urmărească înălţarea la cer reprezentată exclusiv de două personaje: Beatrice, mai înaltă, e un înger fără aripi, donna angelicata din spiritul stilul nou vismului, simbolizează iubirea cerească şi Dante umilul ei însoţitor urca prin nimbul sferelor cereşti, spre Empireu, casa unde locuieşte Dumnezeu: “Aici frumuseţea şi chiar expresia da sunt de ansamblu, chipurile sunt transparente, cu trăsături aproape insensibile, materia e aeriană şi chiar formele trăiesc în perspectiva unei continue

transfigurări.”

 

În Paradis cei doi se simt sub acţiunea supremă a revelaţiei divine - “cu gesturi şi mişcări străine de orice retorică, lăsând să evolueze pe figura lui iluminată întregul spectru al minunii. Aici poetul lui Botticelli îşi predă până şi contingenţa lui de sacerdot fician al muzelor, devine subiectul simbolic al unei hipnoze sublime, expresia lui trădează convertirea miraculoasă a inspiraţiei în extaz mistic. Va trebui să lamurim că Botticelli sub influenţa predicilor lui Savonarola şi puternic impresionat de moartea lui, prin arderea pe rug, el şi doi fraţi ai săi dominicani, la ordinul papei Alexandru al VI-lea, Borgia, a suferit o convertire mistică, în cuprinsul căreia extazul e numai un fenomen oricât de important

dar nu principal. În urma acestor noi trairi, Botticelli se întoarce de la capodoperele sale din tinereţe, şi se ocupă exclusiv de subiecte profund mistice, în cursul cărora abundenţa îngerilor se apropie de cifrul stilistic al barocului, care însă nu poate fi definit ca o complexitate gongorică. Ori limitând aproape întreaga artă italiană, de renaştere, la apogeul lui Sandro, autorul nostru prezinta pericolul să se alăture gusturilor cam exagerate ale lui John Ruskin care vedea pe V. Carpaccio ca autorul celui mai frumos tablou din lume, contrazicându-l violent pe Canova care-i atribuia acest privilegiu lui Tiăţian cu a lui Assuntŕ din dei Frari.

 

De fapt, Botticelli devine cu adevărat mare doar comparat cu alţi artişti fie din secolul lui fie în cel următor, a-l opune pe Botticelli însă cu violenţă, cum o face Baconski, lui Signorelli sau Michelangelo înseamnă să-l diminuezi în mod considerabil pe artistul tău propriu, scăzându-l prin absolutul ce cauţi să i-l conferi.

 

În schimb, autorul nostru are dreptate atunci când scrie: “Faptul că, în conştiinţa generală a cititorilor, Divina Comedie se reduce adeseori la prima ei parte, Infernul - infinit mai popular, mai frecvent invocat, citat dacă nu citit şi oricum prezent în această conştiinţă - în timp ce Purgatoriul şi Paradisul rămân eclipsate, a dus la o deplasare de opinii care s’a resimţit chiar în judecăţile de valoare; în realitate nu numai adresa mistică şi iniţiatică a poetului ci şi punctul suprem al poemei lui este Paradisul.

 

Şi însfârşit, ajuns în pragul bătrâneţii, obsedat de rezonanţa apocaliptică a predicilor să vonaroliene, constată autorul că “Sandro va fi simţit că dintre toate singurătăţile cea din urmă este moartea” poate, nu altfel ca poetul mai tânar, român, care va pieri în cursul cutremurului din 4 Martie 1977, fără şansa oferită celui pe care-l iubea în mod neoplatonic şi îi spunea ca unui prieten bun, Sandro: Ultima parte a vieţii sale fusese, în anume sens, ea însăşi un purgatoriu cu accente de supralicitare a penitenţeă, traduse şi în ilustraţiile lui, unde uneori sub somptuosul vestmânt virgilian, ai sentimentul se ascunde sufletul ireductibilului călugăr de la San Marco: “Şi acum conştiinţa lui umbrită de incertitudini căuta cu înfrigurare hotarul speranţei în a cărei împărăţie, fără timp, se întemeiază Paradisul lui Dante ... Ascensiunea lui stă sub semnul luminii; întreaga viziune a Paradisului botticellian nu e decât expansiunea enormă - ridicată la proporţii danteşti - a ideii ficiene despre sufletul contopit cu lumina primordială într’o deplină şi ireversibilă fuziune. O sublimă combustie a spiritului întru divinitate.”

 

În cadrul iconografiei danteşti, încheie autorul nostru “Sandro e singur. E în afară de constelaţie. Ilustraţia lui e fără precedent şi fără posteritate.”

 

Fără îndoială, introducerea plină de esenţe a lui A.E. Baconsky la desenele lui S. Botticelli este ea însăşi scăldată în lumina Paradisului dantesc şi botticellian. Tot ceea ce exprimă ca valoare ne determină să trecem peste unele exagerări, ce se datorează faptului că personalitatea poetului, stă nedecis între două albii spirituale, pe care, deşi strict paralele, doreşte să le unească ceea ce aprioric se declară imposibil.

 

Întorcându-ne la problema de la început, în volumul său Remember, Baconski mărturiseşte că n’a putut părăsi ţara decât, cam în jurul vârstei de 40 de ani, ceea ce poate ar explica starea sa de spirit şi ne-ar determina să fim mai indulgenţi cu erorile sale, cele mai multe însuşite de la “somităţile” zilei, care urmăresc să desăvârşească ceea ce Heidegger a numit tendinţa destructivă a artei zise moderniste.

 

De dincolo de mormânt regretatul Baconsky ne lasă parcă un mesaj, pe care eu îl aud şi îl repet aicia: Viaţa noastră ar fi fost alta dacă am fi putut face aceste călătorii nu aproape de 40 de ani ci cu două zeci de ani mai tineri, atunci să fi venit în contact cu frumuseţile Italiei, printre acestea atât Dante cu Divina Comedie cât şi genialul său ilustrator, Sandro Botticelli, desigur, ocupă un loc de frunte.

 

În consecintă, din multe puncte de vedere viaţa noastră ca intelectuali, cu tot ce am făcut este a unei generaţii întârziate, cu începutul de mult ratat.

 

Este o sarcină a celor ce conduc azi România să se gândească mai de aproape şi cu mai multă băgare de seamă la soarta copiilor şi tinerilor noştri. Să nu li se poată spune că au strivit cu ştiinţă, pradă unor principii de învăţătură falsă, desvoltarea unei generaţii şi dreptul ei la liberă creaţie. Nu burse, nu delegaţii, ambele dirijate pe bază de relaţii ci toţi acei care vor să viziteze Apusul să fie lăsaţi să o facă. Se vor întoarce alţi oameni, cu alte perspective, găsindu-şi propriul lor destin care nu ar fi acela de a măimuţări - ci um, au început-o de-acum - un Apus decăzut ce nu mai are nimica de spus. Poporul nostru posedă încă potenţialităţi inepuizabile de viaţă creatoare, pe acestea totuşi nu le poate valorifica decât venind în contact cu adevăratele creaţii ale Omenirii, printre acestea Renaşterea Italiană ocupă fără îndoială un loc mai mult decât reprezentativ.

 

Acesta este mesajul nostru al unei generaţii întârziate, nu din vina noastră, şi undeva pentru totdeauna pierdută.

 

 

9.2  George Murnu şi neohumanismul românesc

 

Ianuarie 1978

 

Humanismul în înţelesul cel mai general, euritmie a studiului atotcuprinzător al antichităţii cu valenţe creatoare nemărginite precum îi caracterizează filozoful P.P. Negulescu, a corespuns din totdeauna spiritului românesc de ar fi să ne gândim la cronicarii Miron Costin şi Şerban Cantacuzino, la corifeii şcolii ardelene cât şi la Titu Maiorescu şi Eminescu făuritorii cu adevărat ai culturii noastre, numită de Bazil Munteanu drept epoca Renaşterii româneşti.

 

Neohumanismul, preferat dar nu întotdeauna termenului de neoclasicism, ultimul se defineşte, istoric şi conceptual în limite mai precise, ţinând strâns de un anumit timp şi epocă. Părinţii lui sunt fără îndoială Winckelmann şi Goethe, această împerechere spirituală înseamnă o reîntoarcere la cultura greco-romană nu numai cu raţiunea dar şi cu inima determinând o cu totul altă dezvoltare decât cea a renaşterii italiene, încetăţenită ca neoclasicismul german, deşi nu se pot tăgădui tendinţele humaniste ale lui Goethe, de pildă. De altfel termenul de neoclasicism a existat aproape continu în cultura germană ca o tendinţă spirituală specifică pentru a contrabalansa neliniştile şi dezechilibrul produse de expresionismul propriu sufletului german. De pildă, clasicismul epocii lui Goethe şi Schiller a fost în acelaşi timp şi romantic, în Faust chiar baroc, sau să-l dăm pildă pe Hoelderlin un romantic cu înclinări clasicizante, reamintindu-ne poezia sa Patmos ori romanul "Un eremit în Grecia". Fără îndoială, nu e întâmplătoare desvoltarea arheologiei de la sfârşitul secolului al XIX-lea în care Schliemann descoperă Troia datorită faptului că ştia pe dinafară Iliada şi prin Odiseea localizează cetatea lui Ulise, Itaca. Deci putem spune că de data aceasta Elada a fost readusă la lumină, erupând ca pasărea Phoenix din proprie cenusă. În artă, neoclasicismul - termenul în acest domeniu nu mai poate fi înlocuit -  preponderent în arhitectură unde modelele de construcţie corespundeau vechilor temple elene, curent la noi reprezentat cu strălucire de G.M. Cantacuzino, dar nici sculptura dusă la apogeul ei de Canova şi danezul Thorvaldsen sau mai târziu pictura şcolii lui Ingres nu va rămâne straină de el. Să menţionăm între timp, datorat simţului de ordine german, organizarea învăţământului clasic, despărţit de cel real, adoptat până mai ieri şi la noi.

 

Dominând cultura omenirii până la sfârşitul secolului, are loc un fenomen interesant, ducând la început la o scziune între drumul artei şi al gândirii filozofice, fiindcă pe când impresioniştii dar mai ales moderniştii de la Picasso citire vor declara că arta lor nu se mai supune canoanelor clasice, aparţinând rigidului academism, filozofia prin Nietzsche semnalează decadenţa culturii europene, şi desigur îl va avea lângă el pe Burckhardt, istoric al artelor, la catedra căruia a funcţionat şi filozoful, ei apărau dreptul de existenţă a clasicismului, care refuza să moară de o moarte artificială. Pe această direcţie se înscrie şi filozoful Heidegger cu teoria lui privind desvoltarea planetară a tehnicei în detrimentul culturii, dar clasicismul lui se manifesta atunci când pentru a-i înţelege gândirea, pretindea elevilor săi să cunoască limba greacă veche, de altfel în tratatele sale de filozofie se găsesc dese citate în limba lui Platon.

 

Pe scurt, asaltul împotriva clasicismului european se realizează pe nesimţite, îmi amintesc cât de fericiţi am fost ca elevi, total inconştienţi, când ni s’a scos limba greacă din materiile de învăţământ, ca tovarăşii să o facă în continuare, şi cu limba latină, uitând că peste noapte ne trezim lipsiţi de armele prin care puteam apăra drepturile noastre clasicizante.

 

Dar se cuvine să amintesc în câteva vorbe că în secolul al XX-lea s’a introdus noţiunea de humanism deci avându-şi rostul în el însuşi, tradiţia antichităţii era pur şi simplu înlăturată, deci cade particula de neo. Primul humanism e cel comunist care s’a demascat a fi un

antihumanism, nu merită să mai vorbim de el. Dar Th. Mann, într’o conferinţă ţinută în 1933 la Berlin, este de părerea că idealul societăţilor de astăzi nu mai este individualismul şi humanismului burghez, ci el se cere să fie unul colectiv în care individul să se supună comandamentelor lui, deci ajungem tot la comunism. Ci, orientarea burgheziei capitaliste trebue să aibă forţa să învingă proletariatul şi să preia dânsa conducerea mondială, colectivistă. Se poate constata, că destinul statelor europene după ce au învins, de fapt comuniştii au ajuns la faliment datorită slăbiciunilor economico-sociale proprii, prin Europa Unită şi globalizarea propusă nu urmează ea însăşi idealul colectiv al societăţilor euro-americane, instaurând colectivismul de stat egal cu unul comunist? Deocamdata politicienii se miră când văd manifestarile ostile ce li se fac, odată ce ei vreau numai binele omenirii, doar aşa să fie. Stalin şi ceilalţi nu credeau în aceeaşi lucruri? Viitorul ne va arăta spre unde se îndreaptă societăţile de astăzi, în orice caz fără intervenţia clasicismului inclusiv creştin în destinul oamenilor, el devine tot mai incert, rătăceşte pe drumuri tot mai periculoase.

 

După această scurtă dar necesară introducere, revenind la cultura noastră, amintim că precursorul cu adevărat a ceea ce se poate denumi la noi un neohumanism este Al. Odobescu, poet, scriitor şi arheolog, paradoxal şi-a încheiat viaţa prin sinucidere, datorită intervenţiei unor cauze momentane, pur emotive, acţionând prin excesul disperării. Printr’o parte a operei sale poetice, prea puţin luată în seamă, poate fi orânduit lângă el şi Duiliu Zamfirescu.

 

De bună seama însă, cel ce se va integra total neohumanismului a fost George Murnu, dedicat acestei meniri parcă prin însăşi fatum-ul său pământesc. Este născut în 1868 în Veria, ţara Pindului, cunoscând deci de copil româna, aromâna, elena veche şi modernă, pe cele din urmă, având ocazia să le perfecţioneze la liceul grecesc, cât şi alături de tatăl său, preot şi învăţat filolog. Cum se vede studiul limbii şi mai ales transformarea gândului dintr’una într’alta, deci traducerea s’a desvoltat ca un exerciţiu cu care învăţatul a venit, cum s’ar spune, pe lume.

 

Este impresionant să aflăm că cel ce ne-a fost contemporan - moare în 1957- a avut ocazia să trimită versuri lui Alecsandri şi Eminescu, în viaţă, pe vremea când eroul nostru era elev.

 

Înzestrat cu un simţ deosebit al limbilor dar şi cu talent propriu de poet, simţirea l-a ajutat să perceapă intuitiv ca pe un cântec, imn al lui Pindar, peanul murmurat sub măslinii şi cerul albastru al Mediteranei, cultura cea veche a Eladei, percepută în unica ei sinteză şi în primul rând, la marele ei aed, Homer.

 

Împrejurătile prin care a ajuns să publice traducerea Iliadei, ne va ajuta să percepem mai bine naşterea neohumanismului în ţara noastră.

 

Suntem obişnuiţi să trecem sub tăcere activitatea Convorbirilor literare de la începutul secolului XX, trimiţându-l pe Maiorescu la bara Senatului sau la biroul avocaţial iar revista ajunsă pe mâna unor savanţi scientizanţi, străini de arta propriuzisă. Şi facem astfel o mare greşală, fiindcă pe acea vreme, Maiorescu îşi ţinea cursurile la universitate cu sala plină până şi pe coridoare, redactorul Convorbirilor, Ioan Bogdan întrecea prin pregătirea sa, de la distanţă, pe un Iacob Negruzzi, de pildă. Din acest cerc al lui Maiorescu au pornit filozofii raţionalişti Rădulescu-Motru, Ioan Petrovici, P.P. Negulescu cât şi criticii şi istoricii literari, Mihalache Dragomirescu, Al. Rădulescu-Pogoneanu şi D. Caracostea.

 

Şi lângă aceştia se vor ridica cei mai de seamă reprezentanţi ai neohumanismului, G. Murnu şi V. Pârvan.

 

Iliada în traducerea lui G. Murnu a fost publicată pe rând în numerele, Convorbirilor de la începutul secolului nostru, în jurul autorului, adunându-se cu o solidaritate uimitoare tot ce era mai ales în viaţa noastră culturală. Este de amintit, în cele dintâi, Ioan Bogdan cu maestrul lui, Titu Maiorescu, primul deschizându-i larg paginile revistei, din 1902 îl trece în colegiul ei de conducere. Vlahuţă, Coşbuc, acesta recunoaşte superioritatea Iliadei lui Murnu asupra Eneidei tradusă de el, Haşdeu, toţi au uitat de inimiciţiile şi interesele de clan, efortul depus la baza traducerii Iliadei lui Murnu a dus la consolidarea unui adevărat fenomen cultural, entuziasmul participanţilor la el, amintea de elita intelectuală, numai spirit, de la curtea papei Leon al X-lea sau al lui Sixtus al IV-lea.

 

Oficialităţile reprezentate de Spiru Haret, ministru şi Ioan Bianu de la Academie, i-au împărtăşit aceeaşi preţuire şi participaţie. G. Murnu va fi trimis la studii în Germania unde i se va decerna titlul de doctor cu magna cum laude, pe acelaşi drum luând-o şi Vasile Pârvan, cei doi s’au completat în mod mai mult decât armonios, Pârvan îi va edita mai târziu Iliada şi Odiseia, într’o ediţie impecabilă, de lux, în cadrul editurii “Cultura naţională”!

 

Elevi ai celebrului Doerfeld, rivalul lui Schliemann, ca şi descoperitorul Troiei lui Priam şi ai altor mari somităţi ai vremii, se vor întoarce amândoi în ţară arheologi, punând temeliile acestei ştiinţe în România. Pârvan se va îndrepta spre elementul autohton dacic şi va fi dublat de filozoful supus tragismului lui Unamuno al existenţei, strecurat prin vitalismul dionisiac al lui Nietzsche, este fără îndoială, primul mare filozof modern al nostru.

 

G. Murnu va urma destinul burckardtian al poetului îndrăgostit de frumuseţea lucrurilor “c’est la beauté qui sauvera le monde”, se va dedica artei şi poeziei elene, fiind în aceeaşi măsură şi comentatorul ei. Nimeni în literatura românească nu a scris pagini mai alese, revelaţii ale unei inimi încălzite de dragoste şi entuziasm, despre Atena, Eleusina, Olimpia, Creta, Troia şi Delfi precum a făcut-o Murnu, corespondenţele scrisului său nu au echivalenţe decât în impresiile, despre aceleaşi locuri, ale lui Lord Byron.

 

Aşa îşi va clădi un ideal, sinteză unică şi perenă ca o statuie de Scopas sau Praxiteles: “Inconştientul din noi trebuie să se rezolve dionisiac dar în ajutorul lui trebue chemată claritatea şi unitatea zeului solar să-l ordone”.

 

Sau exprimat în vers marmorean:

 

Visez viaţă, în vers marmorean

Apolon sunt şi Dionis,

Nu osebit ci laolaltă!

 

În lumina acestor versuri murniene să ne oprim, nu mult, la “Naşterea tragediei din spiritul muzicii” de Fr. Nietzsche. După acest filozof tragedia începe cu corul Satirilor cu o muzică alternantă de la armonie la disonanţă şi se trece la o stare de beţie care anulează individuaţia şi omul e stăpânit de senzaţia unei plăceri veşnice, baza oricărei vieţi. Dar

ascultând muzica viziunea omului se schimbă într’una apolinică ce duce la contopirea individului cu fiinţa originară. Până acuma, prezenţa fenomenului de inviduaţiei care urmează să dispară în unul originar, consituie o influenţă evidentă a lui Schopenhauer. Când mai târziu, Nietzsche se va distanţa de Wagner, căruia îi era dedicată lucrarea, şi

de Schopenhauer, nu va înceta totuşi să citeze ca fundamentală Naşterea tragediei.

 

Mai departe dacă se cunoaşte intervenţia celor două elemente, dionisiac şi apolinic parcă se uită efectul principal ducând la pierderea individuaţiei de către spectatorul tragediei, totuşi e cazul să adăogăm Schopenhauer a arătat că fenomenul se petrece prin contemplaţia ideii, element ce posedă un caracter veşnic.

 

Dar ceea ce se trece, obişnuit sub tăcere, priveşte critica dusă lui Euripide care a distrus tragedia, dar mai departe se dă avânt raţionalismului socratic acela ce până în zilele noastre a întronat ca principiu al vieţii, Raţiunea, şi prin ea l-a distins pe omul dedicat ştiinţei şi muncii teoretice ca pe cel mai înţelept conducător al societăţii. Pe această cale viaţa sărăceşte, numai printr’o reîntoarcere a dionisiacului se va putea restabili calitatea vieţii. Prin redescoperirea dionisiacului omul va putea să-şi recâştige o concepţie adevărata asupra artei cât şi a destinului său.

 

Deci, G. Murnu atât în ideea exprimată cât şi în cele trei versuri ale sale ne arată că a cunoscut filozofia respectivă, după care salvarea omului şi a decăderii sufletului său creator o află doar prin redescoperirea dionisiacului, adică prin artăşi filozofie, şi sa

recunoaştem că din această parte a filozofiei lui Nietzsche şi-a însuşit Heidegger multe din ideile sale, în legatură cu tehnica şi raportul ei cu cultura (dionisiacul) din această cauză Kant a avut şi are dreptate, un filozof nu poate fi declarat geniu, deoarece nu poate fi total original, mereu împrumută idei de la alţi gânditori.

 

Armonia florentină din quattrocento, de exemplu, e convins profesorul nostru, că este respectivul aliaj dintre apolinic şi dionisiac, lansat înspre zenit sub formă de rotondă de dom.

 

Pentru evul modern în care studiul antichităţii greco-romane este împins la periferie, preconizându-se doar învăţătura bazată pe talonul aurului, aplecat pe un vers din poetica lui Horaţiu, G. Murnu ne trimite, de acolo unde este, mesajul să nu lăsâm din mână cartea înţelepciunii şi a artei eline.

 

G. Murnu este unanim recunoscut ca un traducător genial, reuşind să-l răstălmăcească pe Homer în limba noastră dându-i o nouă viaţă, homeriană, deci să-l recreeze în limba română. În Iliada adaptează hexametrul antic şi astfel realizează un lucru cu loc de cinste în literatura universală. Primeşte titlul titlurilor de poet homerid, râvnit mult şi de neoclasicul Goethe, acordat însă lui J.H. Voss traducătorul în germană a Iliadei şi Odiseei. Nu mai pentru această calitate de homerid, G. Murnu ar trebui să primească mai multă cinstire din partea poporului român, care uitându-şi atât de repede fiii săi de mare valoare, ne determină să-l credem pe poetul T. Arghezi când vorbea de memoria prea scurtă a

românului.

 

G. Murnu a mai tradus Odiseia (în endecasilab), Orestia, cât şi din mulţi alţi autori de la Pindar şi Horaţiu la Rilke şi Baudelaire. Dar a limita valoarea lui Murnu nu mai la traducerile sale este un fapt nedrept, opera lui ca şi cea a lui V. Băncilă şiI. Vinea se află în cea mai bună parte împrăştiată prin reviste şi cursuri universitare, deci pentru adevărata

apreciere ea ar trebui republicată şi mai atent reanalizată.

 

În lumina celor ce cunoaştem până azi despre G. Murnu, suntem obligaţi să ţinem seama şi de producţia lui originală fiind un poet de un real talent practicând versuri cu un iz aparent savant, aşa cum le săvârşea şi Duiliu Zamfirescu, afinitatea celor doi ducându-i în viaţă de multeori pe acelaşi drum, nu numai atunci când Murnu i-a urmat lui D. Zamfirescu pe scaunul de academician.

 

Cu G. Murnu, poet, filozof, arheolog, istoric de artă mânuind atât de des cuvintele şi cântărindu-le pe balanţa fină a unităţilor lumină s’a întâmplat un lucru deosebit, demn de relevat. Întâi se lasă copleşit de muzicalitatea versului descoperind în poezie înţelesul ei magic, simbolist, ritmul intrinsec perceptibil cu organele de simţ ale lăuntricelor cadente ce nu pot fi măsurate decât cu metronoamele nevăzute ale sufletului: “Esenţa poeziei fiind inefabilă, toată strădania artistului va fi de a-l sesiza până la ultimul sunet de silabe în expresia ritmată, cea mai evocatoare şi expresivă, ritmul fiind miracol generator al lirismului.” Lovind cuvintele cu pana, descoperă în sunete noi, alte semnificaţii de cât cele obţinute, servind nu înţelesul ce trebuie comunicat tuturora ci acea de notă vibrândă în simfonia inefabilului; G. Murnu este cu adevărat maestru al vrăjilor pe din cuvinte. De altfel, aceasta este caracteristica oricărui mare poet, fiecare pricepând în felul său cântecul vrăjitoarelor din el. Aici stă şi secretul reuşitei capodoperei vieţii sale, traducerea Iliadei. În acţiunea respectivă nu a fost preocupat să redea atât povestirea homeriană cât mai ales poezia din ea, deci o esenţă a esenţelor. De-aceea atunci când nu va găsi cuvântul potrivit va recurge la vocabularul popular sau la cel al neologismelor şi dacă acesta e epuizat, nu se dă în lături să inventeze el, un cuvânt, procedeu ce-l vom găsi nu tocmai rar şi la marele Eminescu.

 

Şi astfel va face şi în poezia sa originală:

 

Am semănat alin,

Tipar ca din pristornic,

De-asupra vremii, fin

Scumpet luceferin

Din care’n suflet mă’ngrădin  (mă’ngrădin)

Spre cer crescând nămornic.

 

(alin = binefăcător; pristornic = inscripţie pe prescură; luceferin = de natura luceafărului; nămornic = uriaş)

 

Deci traduse în cuvintele obişnuite ale limbii româneşti, textul ar suna astfel:

 

Am semănat binefăcător,

Tipar ca dintr’o inscripţie pe prescură,

De-asupra vremii, fin

Scumpet luceferin

Din care’n suflet mă’ngrădin

Spre cer crescând nămornic (ca un uriaş)

 

Încăodată constatăm ca în fiinţa românului există tendinţa de a creşte (uriaş nămornic) spre cer şi, ajunge pe acest drum de înălţare la un spaţiu sacru, determinat printr’o gradină care nu-i alta decât plaiul sufletului străbun, locul de închinare al păstorului din Mioriţa numit spaţiul mioritic, ridicat din materialul nemuritor al luceafărului.

 

Prin versurile introductive, semănând de-asupra vremii, binefăcător şi lin, cu tiparul inscripţiei de pe prescură, scumpet luceferin, poemul îşi defineşte originea sa creştină, prin ultimul vers se face legatura participării universal cosmice a naturii, la un ritual, prin care sufletul îngrădit cu lumina cerului (scumpet luceferin) creşte uriaş spre cer şi astfel minunea eonului e închisă, hermetic, aşa ca o monadă gata să-şi reînceapă periplul fără sfârşit în perspectiva infinităţii sale.

 

Prin acel “scumpet luceferin” deci, semănat de-asupra vremii, se relevă originea actului sofianic, “al transcendentului care coboara” izvorul de-acum al oricărei creşteri uriaşe spre cer căci, cum a spus-o poetul V. Voiculescu, “şi căderile se petrec tot în Dumnezeu ...”.

 

G. Murnu clasicizantul, din secretele oferite de laboratorul lui Homer, corul lui Eschil, ditirambele lui Pindar sau incantaţiunile fântânilor delfice, fântâni ale fântânilor cum le-a numit G. Murnu, a învăţat să desluşească perceptele poeziei moderne, hermetice. Nu numai că-l are demiurg pe Mallarmé dar drumul său poetic este paralel cu cel helenistic

şi formal al lui Paul Valery, şi ajunge să dea cea mai pură definiţie hermetismului: “Orice adevărată poezie este hermetică, adică iraţională cu neputinţă de redus la schemă, un proces deschis la infinit.”

 

Perfecţiunea formei învatăţatea de la vechii greci îl va duce la descifrarea hermetismului aşezându-l printre semenii lui Ion Barbu, dar determinându-ne să pătrundem mai bine armonia sculpturală a versului barbilian cu o muzică proprie meduzelor verzi de pe ţărmul

insulei lui Nausika şi nu şoaptelor umane. Şi mai construit se arată hermetismul bătut pe marmoră de Naxos şi Paros, a poetului D. Botta. Şi nici poezia tradiţionalistă a lui Ion Pillat nu poate fi scoasă de sub influenţa vechii Elade, stilul clasicului Odobescu fiind luminos ca cerul Greciei antice.

 

După cum vedem suntem siliţi să ne lepădăm de erezia că arta adevărată se poate îndepărta vreodată de canoanele celei eline, neohumanismul închide în el potenţialităţi unice de înnoire, constituie dionisiacul cel etern dătător de veşnică viaţă, mereu în creştere şi înălţare supus însa armoniei solare, apolinice.

 

George Murnu ne mai învaţă înca ceva. Şi anume dacă ani de-arândul am fost lângă cei refuzaţi sau independenţi, azi ajunşi ei înşişi în rândurile academismului consacrat, este timpul să privim mai obiectiv pe cei uitaţi de noi, nu mai fiindcă am fost robii unor prejudecăţi sau optici, de cele mai multe ori descrisă, cu toată intenţia, falsă.

 

Şi asta dacă vrem să înţelegem idealul eleat al Atenei lui Pericle, fântână a fântânilor, muzică ce stârneşte apolinicul-dionisiac şi ureşte prin artă, individul cu Fiinţa lui unică, originară (Nietzsche).

 

 

9.3 Imagini italiene

 

Liguria. Într’o amiază la Sta. Margherita Ligure, cerul, marea şi soarele s’au transformat într’un gheizăr de argint, contopindu-se. Şi parcă se făcea atunci că se deschide un drum de magmă celestă eruptă din craterele nadirului. În acel peisaj luminos, apoteotic, mi s’a dus vestea că papa Giovanni Paolo I s’a stins din viaţă. Liniştit cu zâmbetul pe buze, citind o Imitatio Christi din 1500. Şi dacă domnia unui papa, nu s’ar socoti în zile ci în caratul puterii sale spirituale, atunci Giovanni Paolo I a avut sigur una din cele mai lungi domnii din istoria papalităţii. Tot atunci am înţeles că de fapt argintul acela ridicat spre cer erau

stolurile de îngeri, heruvi şi serafi, cu candelabre în loc de aripi, suind, cântând, trepţi de cleştar din pădurile de pini, oleandrii şi de chiparoşi.

 

Aleea din Portofino era strajuitade rânduri de palmieri, ce-şi împrăştiau coroanele prelungi ca pe nişte pene de ştruţ, violete. Portul însuşi apărea adunat într’un golf strâmt ale cărui ape, oglinzi albastre, purtau ca pe nişte fluturi albi, bărcile cu pânze: sau erau albatroşi lipiţi de tăbliile de peruzea ale infinitului.

 

Şi mirezme se aflau aici de ape şi flori, cum ale sânilor proaspeţi înecaţi printre orhideele din pânza lui Gauguin. Culori de oleandrii, robe roze, transparente, păduri verzi, covoare groase de damasc şi lumini ţâşnind ca fântâni arteziene din inima grădinilor aruncate pe culmi: marea lovind rocile cenuşii cu stofele ei de sare pregătea ritmul în care se desfăşura liric, această necuprinsă simfonie a naturii.

 

Aşa trebuie să credem c’am intrat în pronaosul raiului.

 

Genova, capitala Liguriei, cetatea lui Cristofor Columb, a fost stăpânită de oameni avuţi, ca cei din familia Doria de pildă, aceştia ca regii Angliei preferau artiştilor italieni pe cei flamanzi. De-aceea în vestitele palate, roşu şi alb, din oraşul vechi al Genovei, se pot găsi mai mulţi pictori flamanzi decât cei autohtoni.

 

Oraşul se ridică de lângă mare, până pe vârfurile dealurilor care-l închid ca’ntr’o enormă căldare, aşezarea fiind pitorească şi strălucitoare. Şi multicoloră ca evantaiul deschis al unui mers de păun.

 

La Pisa pentru a înţelege miracolul Domului, al Baptiserului şi al turnului înclinat, trebuie să începi cu San Michele din Borgo şi cu toţi acei care au pregătit capodopera. Citind în cartea Pisei, vei înţelege de câtă trudă a fost nevoie pentru a se înălţa pe vârfuri de zenit o atare unică realizare. Camposanto al Pisei este cel mai artistic cimitir, requiem cântat în piatră, fresce care laudă Triumful morţii. Liniştea drumului, fără de sfârşit, săpat în marmoră albă, pregăteşte, înaintea noastră, ultimul ritual al trecerii vămilor lumii spre lumea cealaltă.

 

Florenţa invadată de lume şi maşini, murdară şi încărcată de colb, pare o mireasă a cărei nuntă mistică e tulburată de neofiţii, curioşi şi gălăgioşi. De ce nu respectaţi liniştea şi viaţa marilor voştri morţi, zarafi ai prezentului, nicicând osteniţi de strălucirea banului?

 

Un colţ unde se proectează pe cer turnurile de poezie ale Barghello-uluişi Badiei florentine, amintesc de clopotele care băteau în Florenţa medievală a lui Dante. O piatră, pe care trebuie să ai grijă să nu calci, printr’o inscripţie pomeneşte că în acel loc a fost ars pe rug priorul dominican de la San Marco, Savonarola împreună cu doi fraţi de-ai lui. Asta s’a întâmplat la picioarele Signoriei, în piaţă, pe atunci nefiind la locul lor de azi nici David al lui Michelangelo (astăzi în copie, originalul se găseşte expus în Galeria Academiei), nici Perseu al lui B. Cellini şi nici Răpirea Sabinelor de Giambologna. Florenţa, cetatea exilatului Dante, caută în van să-şi ascundă crima ca fecioarele ruşinate, obrazul.

 

Filippo Lippi, Mantegna, Leonardo da Vinci, Rafael, artişti de Quattro- şi Cinquecento de renaştere italiană, au coborât Absolutul lângă noi oamenii, dăruindu-ne posibilitatea să-l pipăim cu ochii. Iar titanul Michelangelo i-a dat acestui Absolut forme sculpturale, Luca della Robbia, Donatello şi Verocchio sunt părinţii lui de inimă.

 

Botticelli demonstrează prin arta sa că pictura poate fi în acelaşi timp şi poezie şi muzică şi danţ.

 

Frescele lui Domenico Ghirlandaio din Sta. Trinitrŕ şi Sta. Maria Novella - văluri sinelii cu pacea imaculată a fecioarelor adunate în horă - ne vorbesc ca’ntr’un cotidian al vremii despre moravurile florentinilor lui Lorenzo magnificul, contemporani cu Michelangelo adolescentul.

 

Ghiberti a creat porţi pentru Templul perfecţiunii (porţile paradisului considerate de divinul Michelangelo) pe când Brunelleschi a fost maestrul pietrei serene insuflând viaţă nouă artei clasice. Fiicele sale Santo Spirito, San Lorenzo şi Capela Pazzi sunt Biblii, Testament nou al Arhitecturii.

 

În cele două cantorii, Luca della Robbia reprezentând cântecul, Donatello danţul, artiştii s’au definit pe ei înşişi.

 

În biblioteca laurenţiană, suiş ridicat de acelaşi Michelangelo, se păstrează în rafturi mărturiile luminii, cărţile: ferecate în odăjdii de piele şi marochinuri florentine, împodobite cu vignete şi miniaturi colorate, ele împlinesc o Missa solemnis, osana şi laudă, spiritului scris al Omului.

 

În curtea Bargello-ului un secol îşi scoate la aer toate stemele şi însemnele heraldice, procesiune pregătită pentru sărbătorirea unor stafii ale trecutului ce şi-au lăsat palmele şi ochii impregnate în piatră. Sub crenelurile înalte, la picioarele unor scări senioriale în jurul unei fântâni octogonale, au venit în zale şi coifuri metalice, toţi cavalerii de odinioară

la un turnir al unei epoci în care anii au început să curgă de-a’ndărătelea. La acest praznic nu e primit decât acela ce ştie să coboare în labirintul visului, fără să aibe nevoie la întoarcere de firul de mătasă împrumutat lui Tezeu de Ariadna.

 

În cabinetul lui Niccolo Machiavelli din palatul Signoriei - învăţatul cu buze subţiri şi priviri sfredelitoare - intri pe o poartă de lemn, pe feţele căreia sunt gravate în intarsie siluetele a doi mari poeţi, părinţi ai Renaşterii: Dante şi Petrarca.

 

Pe un fond de azur închis crinii Florenţei, par stele de mare, aliniate pe suprafaţa apelor ca o cohortă de lăncieri, pornită la luptă.

 

Dacă-ţi pui urechea pe zidurile Loggiei Signoriei auzi un murmur discret - asemenea celui închis în trupul unei scoici - de fapt ecoul plânsului tuturora care au fost şi nu mai sunt ai acestei cetăţi.

 

În capela Brancacci, Masaccio a descris drumurile picturii renaşterii, alături de Brunelleschi în arhitectură şi Donatello în sculptură.

 

San Marco, chilii înşirate în jurul unui cedru de Liban, cu ramurile larg deschise parcă pentru a le strânge la pieptul său de patriarh bătrân, înalţă deasupra lor sveltul turn al bisericii, unul din iubiţii lui Buonarroti: dacă ar fi fost posibil, ar fi dorit ca după moarte să ia formele acelui turn al bisericii San Marco din Florenţa.

 

În mănăstirea San Marco se află celulele monahilor, unele împodobite de Fra Angelico altele de fraţii săi întru Domnul. Se remarcă primele chilii, numite apartamentul lui Savonarola cu un portret extraordinar al priorului de Fra Bartolomeo, chilia lui Cosimo Medici zis Pater Patriae, unde se retrăgea din timp în timp şi însfârşit a lui Fra Angelico, monah dominican locatar al acestei mănăstiri. Există o bibliotecă ridicată de Michelozzo, elevul lui Brunelleschi, iar în micul Refletor o Ultimă Cină de D. Ghirlandaio.

 

Artistul mănăstirii a fost şi este Fra Giovanni da Fiesole (1400-1451) supranumit pentru stilul său de a picta, Fra sau Beato Angelico. Şi astfel pentru a-l caracteriza ca pictor este destul să spunem că atunci când vorbim de aurul, de azurul şi sângele tablourilor sale, ne referim la culori ce nu există pe pământ, artistul îşi aminteşte de ele, dintr’o altă viaţă când le-a văzut în rai. La fel şi peisajele lui corespond unui colţ de paradis cu pădurile de cipreşi, argintate de lumina venită de la un cer de un albastru cu adevărat transparent, iar roşul său e o pulbere-balsam ce nu are nimic de-aface cu sângele oamenilor, ci cu o tainică licoare a trandafirilor şi aceştia crescuţi numai în cer. Refrenul bacovian “de sineală, de aur, de sânge” din Havuz antic ar fi întreg pământesc, în toată puritatea sa, precum aceleaşi culori ale lui Fra Angelico au origini, imaculat cereşti.

 

Moare la Roma, în timp ce picta capela San Nicola din Vatican, şi este înmormântat înaintea altarului bisericii Sta. Maria sopra Minerva, aşa cum şi-a dorit, în rând cu Sfinţii.

 

Sus, pe deal, San Miniato, tron de marmură şi mozaicuri policroma, apare între poeni de cipreşti (aceşti cipreşi, adevărat leitmotiv al peisajului florentin) într’o perspectivă cu totului ireală, un fel de coroană încărcată cu nestemate pusă pe fruntea Florenţei, în ce are mai autentic în veşnicia spiritului său. Departe de galăgia lumii, îi descoperim contemplând această biserică San Miniato, adevăratele valori, cântărite, nu se cumpăra cu bani ci cu omagiul adus prin inima ta, frumuseţilor ei nepieritoare.

 

În contrast, lângă această atât de superbă realizare, parcă cineva urmăreste să ne distrugă şi ultima picătură de idealism, ne iese în cale un cimitir format din morminte de beton, cel puţin aşa le-am considerat prin necruţătoarea răceală pe care o emană, stăpânindu-ne ca o pasăre prada ei, inimile. Într’un atare mormânt doarme, mai bine spus e închis părăsit de oamenii pe care i-a iubit, cel ce-a fost în viaţă creştinul catolic, Giovanni Papini.

 

Se poate spune, că am rostit pentru el o rugăciune, şi-apoi am urmat vorbele profetului pentru a ne descărca sufletele prea grele, astfel că: “Acolo şezum şi plânsem”.

 

Înşiruită în jurul Arno-ului şi a Pontelui Vecchio, cetatea Florenţei rămâne ca un drum pământesc pentru cei ce ar vroi să se apropie de bunul Dumnezeu.

 

Căci turnurile şi bolţile ei sunt umbrele răsfrânte pentru noi ale marelui Creator. Florenţa, aşa cum este de la începutul începuturilor construită, întrupează o mărturie nestrămutată a existenţei ordinei divine lucrătoare şi ziditoare în om, prin harul pe care i l-a dat. Nichifor Crainic are dreptate când susţine că actul creator la om urmează modelul prim al facerii divine.

 

La Cerveteri şi Tarquinia - ca şi la Altamira - mormintele etrusce arată că pentru om arta nu este, cum cred unii, un simplu joc, ci limbajul unui ritual prin care ei încearcă să-şi apropie din necunoscut marea Taină.

 

Roma. Oraşul cu biserici fără număr, cu Forum-ul roman şi Columna lui Traian, cu piaţa Capitoliului, cu cetatea de aur a Vaticanului este în fond o cronică artistică a Omenirii de la naşterea ei.

 

Azi însa ne vom opri doar la câteva taine ale acestui oraş sacru.

 

Urcând spre Galeria Borghese, într’un sfârşit de primavară, când pe aleile grădinii au înflorit magnoliile cu petale de borangic şi porţelan, magnolii albe proectate pe pamântul roşu, ca pe un covor de catifea, vei simţi cu mare emoţie că pe aici, în apropiere trebuie să fi fost casa locuitoare, vila lui Rafael, căci natura aceasta de vis o găseşti doar în edenul picturilor sale. De atunci toate au dispărut numai natura deşi s’a primenit în fiecare an, a mai păstrat ca formă aristotelică permanenţele unor colţuri de grădina, inclusiv cele din tablourile lui Rafael, dar totul e o înşelătorie caci procesul se petrece în noi analogiile aparţin psihicului nostru, Jung o defineşte drept memorie ereditară.

 

Dar cine ar îndrăzni să-i spună omului că realitate are numai prezentul, în timp ce trecutul e o simplă închipuire a noastră, refacerea este arbitrară fiind subiectivă?

 

În galeria Borghese, în San Luigi dei Francesi, în Sta. Maria del Popolo îl vei descoperi pe Caravaggio, pictor care a ridicat ţăranii de la plug, bătuţi de vânt şi de soare, cu mâinile noduroase brăzdate de vene groase şi i-a transformat în sfinţii pânzelor sale. A introdus în arta sa un joc al luminii şi al umbrelor, clar obscur ce-l apropie de marele Rembrandt, totuşi cu evidente deosebiri între cei doi, prin această inovaţie şi prin alte procedee a inaugurat un curent caravaggesc, cu perspective noi pentru viitorul artei italiene, ceea ce nu le-a fost dat să realizaze, cu toate cinstitele lor eforturi, cei trei artişti bolonezi, Carracci.

 

Caravaggio a murit tânăr, ostracizat din Roma de-aceea lucrările sale nu sunt prezente în catedrala St. Petru, (dar este în Pinacoteca Vaticanului, o Punere în mormânt a acestui mare artist) în schimb are una în Valleta, capitala Maltei, unde a fost exilat. În sfârşit se ştie că era tocmai în drum spre casă, există mărturii în acest sens în Sicilia, când Michelangelo Merisi zis Caravaggio, la 37 de ani (1573-1610) moare în Port’Ercole, la Civitavecchia.

 

Fiindcă am ajuns la San Luigi dei Francesi (aici se află un grup de lucrări de-ale lui Caravaggio dintre care aş cita Martiriul sf. Matei, dar şi celelalte sunt la fel de excepţionale) trebuie să amintim de dragostea acestora din urmă pentru Roma, arta franceză luându-şi zborul direct din cea italiană. Astfel Poussin şi-a trăit cea mai mare parte a vieţii sale la Roma iar Cl. Gelée zis le Lorrain este înmormântat în biserica Sta.

Trinitŕ dei Monti, aşezată la capătul de sus al treptelor ce urcă de la piazza di Spagna. Fără îndoială, Cl. Lorrain, un pictor de seamă francez, a locuit mai mult la Roma. Să menţionăm că premiul Romei era o mândrie să fie primit chiar şi de Ingres, deci la începutul secolului al XIX-lea.

 

Nu departe de Stŕ Trinitr dei Monti, se află vila Medici, sediul Academiei franceze, loc unde şi-au petrecut zilele premiaţii Romei, printre care s’au înscris compozitorii Bizet şi Massenet.

 

Cel ce vrea să se întâlnească cu cetatea paleocreştina a Romei, cu toată simplitatea ei cucernică de început de veac, va trebui să urce pe Aventin la Santa Sabina.

 

Biserica, în stil de basilică romană, cu covoare de mozaicuri cosmateşti, are o poartă de lemn prelucrată de meşteri din secolul al V-lea. Şi-apoi în altar, în vechea Schola Cantorum auzi ca în surdină cântate de coruri de copii, în licărul lumânărilor de seu, psalmi şi imnuri acompaniate de tube şi ţitere, aşa cum şi le-a închipuit într’unul din visele sale de piatră, Luca della Robbia.

 

Pinii de pe Aventin. Rotirile poenilor de pini fumegă arome crude şi verzi, sub coviltirul azurului infinit. Aceste parfumuri le-am simţit în cea dintâi primăvară a copilăriei mele, pe când descopeream cerul căzut în fântâni. Eu îl căutam jos iar el era atât de departe, sus.

 

Ca horbote de vise, se înşiră pe coline aceşti pini, caravane vegetale, crescute ca nişte arbori de mărgean pe ţarmii unei mări ce se’ntinde atâta fără de sfârşit de-asupra creştetelor noastre. Aceşti pini. Aceşti pini, sunt trimişii oamenilor înaintea necunoscutului.

 

Foşniri ca ale talazurilor pe nisipul plăjilor, mângăiate de baletul alb al unor pescăruşi, rătăciţi în vânt. Arome de păduri ale raiului, împrăştie aceşti pini, aprinşi ca nişte torţe pe tăvile unui Octombre bogat în forme, lumini şi culori.

 

Privită de aproape, desfoliată pe creştetul trunchiurilor svelte şi sprintene, asemenea unor ciute fixate în pământ, coroana pinilor apare ca o enormă tiară, bogată în fire şi nestemate, ca acelea pictate pe fruntea Mariei, în tabloul său de la Gent, de van Eyck.

 

Frunzişul lor are ceva din păienjenismul mătăsos şi uşor al zaimfurilor orientale, făcute pentru curăţirea treptelor celeste, pe când cineva o să vrea să le urce.

 

Fructele, născute ca perlele din rână, sunt mici pagode transhumate în trene negre.

 

Şi parcul tot, aduce la o întrunire de magi în jurul unui altar dintr’un templu descris de ei înşişi cu propriile lor arhitrave şi coloane. Un sfat ce nu-l înţeleg decât îngerii care ca să nu-şi atingă paşii de ceaţa din iarbă, umblă, să se ferească de smoala întunerecului, doar pe catalige lungi de safir.

 

De fapt, siluetele de pini reprezintă bocetul iubirii neîmplinite a lui Paulo şi Francesca. Melancolie adolescentă a cărei durere este cântec. Căci din trupul lor fragil nu se pot face sicrie ci numai culcuşuri moi de logodnă.

 

Pinii oglindiţi în ochii tăi, par prelungi şi ovali ca ogivele de catedrale. De sub umbrele lor, telegarii de aur înhămaţi la berlinele viselor se pregătesc pentru cursa celor însetaţi de eden.

 

Lângă lămâii scunzi, încărcaţi de roadele cu parfumuri coapte, ne-am pregătit să întrăm în slujbă. Tăcerile sub chipul unor păsări mov s’au strâns lângă faţa izvorului, curat. Soarele într’un cazan de smoală roşie, dispare după creasta dealului.

 

Acuş vom pleca şi noi, ca două stihii negre, pe-aleea ce coboară în cetate. În noapte pinii nu mai rămân decât miresme şi adieri.

 

                 Miresme şi adieri...

 

Sta. Maria în Cosmedin cu turnul ei romanic şi cu pridvorul sprijinit pe coloane elene, pare o fecioară biblică, expresie a păcii eterne şi a rugaciunilor care n’au putut fi cuprinse în cuvinte, haina lor e prea strâmtă: Nici când solia credinţei n’a luat o formă mai veridică decât aceasta.

 

Şi dacă vrei să parăseşti Roma, trebuie s’o iei pe jos ca pelerin pe urmele Sfântului Apostol Petru. Să fii desculţ şi dacă setea te chinuie, să-ţi răcoreşti fruntea şi gura în apele cu miroase de cetini, ale căror izvoare se oferă generos călătorului. Şi ca şi Sf. Petru să ieşi pe o noapte fără lună din Roma luând-o pe Via Appia antica, până ţi se va arăta şi ţie lumina de lângă biserica Quo Vadis. Şi câmpiile tăcute ale Romagnei cu urnele înşirate de-alungul drumului bătut cu pietre, vor părea nu numai fără glas dar şi nesfârşite imperii ale tenebrelor.

 

Acolo la Roma pe Via Appia antica lângă catacombele primilor creştini, desculţ şi obosit, ca orică rui pelerin, ţi se poate revela marea taină a luminii care nu cunoaşte nicicând stingerea.

 

Napoli. Oraşul se desfăşoara de-alungul unui golf uriaş, străjuit de Vezuviul stins ca un ochi de mort. Suntem pe meleagurile unde romanii îşi aveau locul lor de baie, nelipsind nici crimele lui Nero sau ale Agripinei. La Pozzuoli unde pământul naşte fumuri sulfuroase considera poetul Virgil că se găsesc porţile de intrare ale infernului.

 

Este aici un amestec violent de viaţă şi moarte, de lumină şi întunerec poate tocmai fiindca niciunde vraja luminii nu este mai obsedantă, mai plină de magie, mai absolută.

 

În jurul Napoli-ului în anul 79 d. Chr. au dispărut de pe suprafaţa pământului Pompei, Herculaneum şi Stabia. Aici mai mult ca oriunde Iubirea şi cu Moartea sunt surori. Pe aceste meleaguri acoperite cu poeni de portocali şi măslini.

 

La Capri pe drumuri ce duc printre vii, arse de soare, am urcat până la vila împăratului Tiberiu. Lângă ruinele palatului privind în adâncimile întunecate deschise sub ţărmii stâncoşi şi abrupţi, până în funduri de prapastie în care apele mării se zbăteau ca nişte demoni înfuriaţi, am ghicit că de fapt aşa au fost şi abisurile conştiinţei împăratului roman

Tiberiu, retras de lume în acest coclaur al solitudinii.

 

În capătul celălalt al insulei, la Anacapri, este casa de la San-Michele, pe care a ridicat-o medicul Axel Munthe, îndrăgostit, bolnav, de cer şi lumini.

 

Aici şi-a petrecut medicul suedez, ultimele sale zile de viaţă, în imperiul luminii, el ajungând orb, lipsit deci de puterea de a o mai vedea. Dar la Anacapri lumina este mai bogată ca în altă parte, ea poate fi simţită prin pipăit sau prin miros, având forme şi arome ascunse.

 

Pe platforma casei de la San Michele, la picioarele tale ai o vedere infinită, putându-te întâlni cu albastrul cel mai pur din viaţa ta, cristalizat în întinderile fără capăt, de cer, de ape şi de pamânturi, pretutindeni albastru, fumuri străvezii de alabastru.

 

Acolo şi moartea este tot albastră.

 

Perugia. Drumul care trece prin inima Umbriei îl poţi face’n Perugia coborând de la biserica San Severo, împodobită cu frescele tânărului Rafael şi a “bătrânului” Perugino, pe sub ceasul palatului Priorilor în jos pe via dei Priori până la oratoriul San Bernardino, ce poartă una din cele mai frumoase faţade ale quattrocento-ului semnată de Agustino di Duccio.

 

Cu porţile sale etrusco-romane, Perugia e Toledo-ul Italiei.

 

La Borgo San Sepolcro, Pierro della Francesca şi-a lăsat urmele de meteor, uriaşe, printre muritori, şi astfel satul său natal a devenit un loc de pelerinaj pentru toţi cei care se’nchină Zeiţei Frumuseţii.

 

Ferrara: Jocurile mâinilor, pot să fie turnuri de catedrală, potire de agată ale unor euharistii albastre, linii frânte sau infinite din pânzele de păianjen atârnate în colţurile cămărilor cerului şi însfârşit mişcarea hulubilor, albă, ce-şi strâng aripile sub firida geamurilor udate de ploile unui amurg de seara.

 

Cosmč Tura, maestrul pictor din Ferrara, a fost fascinat de acest cântec misterios al mâinilor.

 

Cividale. Oratorul său longobard este o mărturie rămasă până astăzi, a unor vremuri când Sfântul Graal umbla printre oameni. În acea capelă, sub statuile fecioarelor şi ale martirilor, simţi lângă sufletul tău foind reverberaţii sfinte.

 

Înaintea porţii oratorului, având ca maluri zidurile înalte ale cetăţii, râul Natisone iese din pluşurile bogatelor păduri, care se înalţă spre vârfurile munţilor ca nişte covoare de smarald. Căderi de ape, cascade cu fire cristaline şi râul adunat ca într’un lac, pe faţa acestuia, limpezi, transparente se răsfrâng sub forma unor diamante, siluetele bisericii

San Biagio şi ale caselor galbene din jur. Luminile şi tenebrele se întrepătrund în tonuri fumurii şi de n’ar fi murmurul surd venind din vai ai crede că ai în faţă un tablou imens.

 

La Cividale del Friuli, timpul interior e încă mit şi religie.

 

Castelfranco. În pala sa de la Castelfranco, Giorgione, maestrul culorii veneţiene, revoluţionează compoziţiile de acest fel introducând ca fundal, peisajul orăşelului său natal, din care recunoaştem castelul şi munţii din zările depărtate.

 

Mort nici la 33 de ani de ciumă, Giorgione rămâne fratele mai mare al senatorului Tiţian operele celor doi confundându-se, lucru săvârsit şi de Vasari, în celebrele sale Vieţi şi o fac şi criticii de astăzi atribuind lui Tiţian capodopera lui Giorgione, Concert campestru, tablou aflat la Luvru.

 

Deosebirea dintre cei doi o arată acea Venus culcată goală, motiv tratat de ambii artişti: la Giorgione este reprezentată o femeie dormind, având puritatea visului continuat cu peisajul himeric din spatele ei (lucrarea este una din minunăţiile galeriei din Dresda), pe când la Tiţian aceeaşi Venus este întinsă pe o sofa într’un interior de alcoov cu miroase

carnale (premergând pe Olimpia de Manet), în ochii ei lascivi luminează dorinţa amorului profan.

 

Giorgione este puritatea şi inocenţa însăşi, pe când Tiţian închină un imn senzualităţii şi beţiei iubirii fizice. Stiindu-se că Tiţian a sfârşit pe Venus a lui Giorgione, făcându-i şi unele adaosuri, nu însă la nud care era terminat, se poate admite cu certitidine că de fapt Tiţian a dorit cu a sa Venus să dea o replică idealului de frumuseţe giorgionesc. Plecând

de la aceste adevăruri, Concertul bucolic de la Luvru nu poate fi decât al lui Giorgione şi nu cum este atribuit, în ultimul timp ca fiind creaţia lui Tiţian. Studiind această extraordinară pictură nu e greu să se evidenţieze o unitate desăvârşită între grupul celor trei ce stau şezând, cu neuitatul peisagiu din spatele lor, cu adevărat veneţian, mai apropiat

de cel din Castelfranco al lui Giorgione decât de cel din Pieve di Cadore al lui Tiţian, dar totodată această cea mai importantă parte a tabloului se diferenţiază de femeia goală din stângă, în picioare, lânga un havuz varsă apă în el, motivul ne aminteşte de lucrarea lui Tiţian, Amorul divin şi profan, aflat astăzi în Galeria Borghese din Roma. La examinarea

cu raze x s’a putut pune în evidenţă o remaniere a respectivei femei goale din stânga ceea duce la următoarele concluzii: tabloul Concert bucolic, operă a lui Giorgione, prin moartea sa prematura, a rămas neterminat şi astfel se explică remanierea personajului femenin de către Tiţian sau Palma, acţiune ce nu tulbură imaginea tabloului al cărui autor rămâne Giorgione. De alftel cei doi muzicanţi şi femeia goală din faţa lor se află în plin ritual muzical, de unde putem deduce că personajul feminin cu sirinxul în mână ar putea fi o zeiţă care dirijează melodia propriuzisă. Prezent este Giorgione, cu al său curat idealism, exprimat prin puritatea sentimentelor concretizate în tonurile cele mai suave, total în desacord cu senzualitatea lui Tiţian, cu al său corespondent în culoarea roşu aprins ca sângele, mult estompat la celălalt artist.

 

Se ştie că motivul a fost reluat mai târziu de Manet, în Dejunul în aer liber, în care blazarea personajelor, caracteristică epocii moderne, nu mai are nicio legătură nici cu remanierea senzuală a lui Tiţian, nici cu idealismul curat al lui Giorgione.

 

În concluzie Concentrul câmpenesc este al lui Giorgione, remanierea adusă fie de Tiţian sau de Palma nu are nimic original, tipul expus este al femeii la modă, oricum plin în forme dar nu de proporţiile eroinelor lui Rubens sau Jordaens, pictori flamanzi.

 

Adunându-se în reproduceri fotografice, într’o sală din Castelfranco, toate operele lui Giorgione, anul 1978 fiind cel de al 500-lea de la naşterea lui s’a putut cu uşurinţă constata că Giorgione este unul din cei mai mari pictori ai lumii, aşa cât şi cum a fost.

 

Giorgione, acest Rafael al Veneţiei, ne învaţă că tăria unei vieţi nu se masoară în ani ci în calitatea pe care te-ai priceput să i-o dai.

 

Lorenzo Lotto elevul lui Giorgione, Giovanni Bellini maestrul lui Giorgione, iată încă o succesiune de demiurgi: Bellini, Giorgione şi Lotto.

 

Bassano del Grapa, nu numai că este locul de baştină al unei celebre familii de pictori, dar aşezat la poalele munţilor are o desfăşurare cât se poate de pitorească.

 

De pe podul de lemn, acoperit, cel vechi, de peste râul Brenta poţi sa admiri un peisaj, al negurilor, care se ridică pe ape, pudrând livezile şi crestele golaşe cu un polen incandenscent de rocă selenară. Pare o primăvara proaspătă, aprinzându-şi luminile pe cărările unei toamne târzii ce nu vrea să mai moară.

 

Venetia. Stând într’un anumit punct pe riva degli Schiavoni, în spate cu imaginea San Marco-ului, cu palatul dogilor si libreria de Renaştere a lui Sansovino, în faţă cu San Giorgio Maggiore şi Giudecca pe care se ridică il Redentore al lui Palladio iar mai la dreapta originea Canalului Grande - acel magnific bulevard de apa - cu dogana, biserica Sta. Maria della Salute, operă de arhitectul Baldasare Longhena, muritorul poate să se declare mulţumit că i-a fost dat să admire unul din cel mai frumos decor al lumii.

 

Dar adevărata Veneţie rămâne ascunsă, ea trebuind să fie descoperită de cel care este în căutare de comori spirituale.

 

La dei Frari (Sta. Maria Gloriosa dei Frari) lângă monumentul funerar al lui Tiţian se află pe altarul principal, Assuntŕ lui: roşu aprins înălţându-se la cer, din avântul mâinilor ridicate ale Apostolilor ce parcă vor s’o opreasca lângă ei, pe pământ; Fecioara Maria e purtată pe un covor de îngeri spre cel mai nesfârşit înalt, unde scăldat într’o lumină aurie o

aşteaptă Dumnezeu, cu braţele întinse către ea, închizând parca cele trei părţi suinde ale unei simfonii cereşti. Despre Assuntŕ (înălţarea la cer a Fecioarei Maria) de Tiţian susţinea marele sculptor Canova că este cel mai frumos tablou din lume.

 

Giambellini - Giovanni Bellini - în dei Frari ca şi în San Zaccaria, dă altarelor sale atâta serenitate încât ele depăşesc pamântescul, fiind de origine divină. Melodia sacră ce iluminează sfinţii şi fecioarele sale, aparţine, de fapt, îngerilor lui cântăreşi care şi-au făcut alăută din lemnul uşure al pădurilor paradisului. Fiecare gest al personajelor lui Bellini

este săpat în armonia luminii şi culorii, chipurile fiind mângăiate de razele aurorelor care nu apun niciodată. G. Bellini este încă un artist fericit de soarta, să atingă Perfecţiunea.

 

În quattrocento, pe lângă îngerii cântăreţi ai lui Bellini se cuvine să fie amintiţi cei ai lui Melozzo da Forli din Pinacoteca Vaticanului (alături de lucrarea “Sixtus al IV-lea şi humanistul Platina - între mai multi favoriţi ai papei”) şi cei ai lui Agostino di Duccio executaţi în basoreliefuri din marmură în templul malatestian din Rimini.

 

Acest minunat terţet, dacă ar fi putut să fie adunat într’un loc ar fi reuşit să întreacă prin cântecele lor, imnuri de preaslăvire închinate lui Dumnezeu, până şi armoniile sferelor cereşti.

 

La San Giovanni e Paolo se află mausoleul dogilor cu morminte şi statui suspendate pe zidurile bisericii. În faţa acesteia, în piaţă un condotier înmormântat ca un principe în Bergamo, Bartolomeo Colleoni, profitând de faptul că un doge nu se putea bucura cât trăia să i se dedice o statuie, se lasă el, un aventurier la urma urmelor, să fie reprezentat de Verrocchio, călare, într’una din cele şapte minuni ale sculpturii. Geniul artistului a respectat limitele materiei, a scos tot ce se putea scoate din ea, dând măreţie atât calului cât şi călareţului surprins în plin mers de paradă, calul are piciorul stâng ridicat deci se află în poziţia de a-şi etala toate calităţile pe când Coileoni îl ţine în frâu, dând onorul împreună cu animalul său, mulţimii care îl aclamă. Piedestalul înalt creat după moartea maestrului de Alessandro Leopardi, scoate şi mai superb în evidenţă însuşirile excepţionale ale respectivului cuplu statuar.

 

Fără îndoială Verrocchio l-a depăşit pe Donatello, acesta din urmă a dat în statuia eqvestră a lui Gatamelata, expusă în piaţa bisericii dadicată Sf. Antoniu din Padua, o atutudine statică, până acolo încât atât calul cât şi călăreţul dau astăzi impresia că pozează, ceea ce nu scade din celelalte însuşiri pozitive ale lucrării aparţinând celui mai mare sculptor al vremii sale. În schimb, Leonardo da Vinci vroind să-şi întreacă maestrul, - ceea ce îi reuşise pe când era ucenicul lui Verrocchio, în pictura Botezului lui Isus, cei doi îngeri realizaţi de Leonardo au umbrit prin strălucirea lor, creaţia în sine - şi-a luat în plan să creeze statuia eqvestră a lui Ludovico Sforza, în dimensiuni uriaşe, calul cabrând adică ridicându-şi ambele picioare dinainte, ceea ce nu i-a reuşit să realizeze, e drept că putea pune vina pe evenimentele survenite prin intrarea francezilor în Milano, în urma căreia stăpânul său Ludovico il Moro e făcut prizonier şi închis în temuta temniţă subterană de la

Loches. Dar faptul că nu a mai revenit la acest proect e o dovadă că şi-a dat seama că nu-l poate împlini de unde a renunţat la el şi astfel Verrocchio rămâne ca sculptor neînvins de Leonardo da Vinci.

 

În interiorul bisericii San Giovanni e Paolo ori simplu San Zanipolo, există multe lucrări de unică valoare dintre acestea mă refer la un Lorenzo Lotto cel ce a mai găsit o nouă definiţie - a câtea oară - a culorii veneţiene, amintesc şi o frescă în brun de Piazetta şi la loc cuvenit se remarcă din nou un altar de neobositul G. Bellini. Mai există un Alvise Vivarini, iar în sălile capitulare plafoane cu pânze de Veronese şi Tintoretto.

 

Biserica este un adevărat muzeu al Veneţiei, în ea, fiind vorba de mausoleul dogilor, li se puteau reprezenta monumentele funerare, de unde existenţa lor în număr respectabil.

 

Oricum se vede că înafară de piaţa San Marc cu toate minunăţiile sale, Veneţia mai are multe colţuri vrednice de a fi vizitate de cei ce iubesc frumosul şi frumuseţile înfăptuite de umila mână omenească. Mai mult, merită să fie văzute şi insulele din jur, Murano, Cimitirul marin San Michele şi în deosebi Torcello cu bisericile sale din sec. XI-lea de unde îşi trage originile ceea ce se chiamă stilul arhitectonic veneţian, de la cel mai primitiv la baroc şi clasic, dacă noi zicem că în sine culorile au fost găsite în mediul înconjurător, ele nasc din confluenţa miraculoasă a mării, cerului şi pământului, din această întâlnire fiecare element colorat arată altfel ca oriunde în altă parte, credinţa generală este şi eu o împărtăşesc, cu siguranţă, culorile Veneţiei nu pot fi întâlnite decât în lagunele ei, de unde au fost pe rând definite de marii ei pictori care niciunul nu s’a putut despărţi de mirajul cromatic al acestor ţinuturi şi chiar când fizic au trebuit să plece aiurea, ca Lorenzo Lotto în Marche de unde era, a învăţat arta de a picta la Veneţia dar pot da un exemplu autentic, e vorba de Tiepolo sau de Guardi şi Canaletto, aceştia oricât au lucrat departe de ţara lor Veneţia, au purtat-o în sufletul lor mai puternic decât cei rămaşi acasă.

 

Pesimiştii vorbesc de o apropiată moarte a Veneţiei dar eu cred că aceştia greşesc, puterea cetăţii de pe lagune o dau morţii ei nemuritori, aceştia îşi vor oferi umerii de cariatide şi o vor susţine în lumină, cel puţin atâta timp cât vor exista oameni pe acest pământ, Veneţia nu poate să moară.

 

Madonna dell’Orto, unde îşi doarme somnul de veci Tintoretto, este aşezată la unul din capetele Veneţiei, acolo unde cetatea se înfruntă cu infinitul cerului şi al mării. Apele frământate poartă ceva din neliniştile vieţii artistului, neputând să-şi învingă niciunde şi nicicând coşmarele.

 

Aici la Madonna dell’Orto, biserică gotică veneţiană lângă lespedea simplă sub care se hodineşte pe veci artistul, înţelegi mai bine ca oriunde tot conţinutul artei sale, însemnând nu lupta lui Iacob cu îngerul, ci al Sfântului Gheoghe cu demonul. Geniul acestui artist n’a putut să uite nici o clipă creaţia marilor săi înaintaşi, Michelangelo şi Tiţian pe care

vroia cu orice preţ să-i întreacă. Dacă până la urmă n’a reuşit desigur a lăsat totuşi o operă monumentală ce atinge mari înălţimi.

 

Şcoala lui San Rocco este o mărturie a acestei depline împliniri a pictorului Tintoretto. Fiind artistul acţiunii şi a mişcării, el reprezintă Răstignirea lui Isus Cristos în desfăşurarea ei pe când vulgul era preocupat încă, de punerea pe cruce a celor doi tâlhari iar Isus cu

buzele arse de sete cere apă. În acest tablou Tintoretto este furtunos, beethovenian. Parcă pentru a contrazice regula, apare scena cu Hristos în faţa lui Pilat, moment ales când acesta din urmă îşi spală mâinile, astfel să-şi uşureze conştiinta. Este în respectivul tablou un joc de culori atât de proporţionat şi muzical, încât devenim mai îngăduitori cu cei care au considerat şcoala de la San Rocco drept a doua Capelă Sixtină a artei.

 

Adânc stăpân al formei, al mişcărilor de mase, al clar-obscurului şi al scenelor petrecute în lumina lunii, Tintoretto şi un valoros portretist, poate fi socotit ca primul mare artist al barocului.

 

De la Bellini la Tintoretto e tot aşa de lung drumul, ca de la Ingres la Picasso.

 

La Madonna dell’Orto parcă în cinstea lui Tintoretto aproape de căpătâiul său se află un Ioan Botezătorul în extaz, înconjurat de sfinţi şi apostoli, opera aparţine lui Cima de Conegliano.

 

La cealaltă margine a Veneţiei, aşezat pe un canal deschis zărilor, este biserica San Sebastian cu mormântul lui Veronese, împrumutând ceva din mătăsurile cu lacuri aprinse din tablourile veronesiene. Locurile primindu-l la sân, pe veci, ia rândul lor au vrut să fie potrivite artistului, muiate în culori marine, cu verdele algelor scăldate în purpuriul apusurilor de soare veneţiene.

 

Galbenul de aur al aerului îl găseşti în frescele pline de mişcări şi zboruri ale lui Tiepolo. În rezidenţa de la Würzburg pe plafoanele împodobite cu fresce, artistul îşi certifică originea sa veneţiană chiar şi atunci când imaginaţia sa ajunge în depărtarea unor Asii imaginare, nu altfel ca înaintea sa Marco Polo, sau mai aproape de el celebrul Casanova.

 

Şî apoi alte altare semnate de Palma il Vecchio, Sebastiano de Piombo şi Carpaccio. Primul, poate este cel mai veneţian, ca expresie a feminităţii, aşa cum îl aminteşte şi Mihai Eminescu într’una din povestirile sale. Avem toate motivele să credem că a fost mult mai

apreciat de contemporanii săi decât de cei de astăzi, odinioară îl concura pe marele Tiţian, cum astăzi nu mai îndrăzneşte.

 

Cel de al doilea, Sebastiano del Piombo, de fapt Luciani Sebastiano (1485-1547) parcă pentru a mă contrazice se naşte în Veneţia şi îşi trăieşte o bună parte din viaţă la Roma, unde şi moare. Totuşi până în cele din urmă îmi sare în ajutor iscălindu-şi pânzele cu Sebastianus Venetus deci nicio clipă nu-şi desminte originea şi ţara natală, Veneţia.

 

Numele del Piombo nu-i vine din cine ştie ce caracter al picturii sale ci de la funcţia de păstrător al sigiului papal, sinecură primită de la Papă, în anul 1531.

 

Din 1500 învaţă meserie de la G. Bellini apoi de la Giorgione, acesta până la moarte i-a fost foarte apropiat. Primind sarcina de la bancherul Agostino Chigi să picteze una din sălile Farnesinei cu subiecte mitilogice, Sebastiano se mută la Roma unde execută lucrarea ce i s’a cerut. În Montorio, execută o “Trădare a lui Isus”, în curtea bisericii ridicându-se aşazisul Timpietto al lui Bramante, pe locul unde a fost sacrificat Apostolul Petru.

 

A fost prietenul lui Rafael, după ce s’au certat s’a apropiat de Michelangelo. A mai stat un timp în Veneţia unde a căutat să aibe relaţii bune cu triumviratul ce stăpânea Veneţia: Tiţian, P.Aretino şi Sansovino, dar în curând se întoarce la Roma.

 

Trecându-i în revistă unele opere, nu i-am tăgăduit marele talent, poate că măsura geniului său va fi stabilită numai după ce se vor aduna la un loc toate lucrările sale, inclusiv cele ce sunt împrăştiate pe la colecţionari, în toate colţurile lumii. A fost un fin colorist şi un foarte bun portretist, înzestrat şi cu un deosebit simt compoziţional. S’ar putea ca şi în cazul său ca al lui Tintoretto, să-l fi apăsat prezenţa unui Rafael mult prea mult, mereu era comparat cu el şi reţinut că n’a putut să-l depăşească. Poate că viitorul îşi va mai spune un ultim cuvânt, cum s’a întâmplat cu Luca Giordano, desconsiderat ca un maestru al lui “fa presto”, totuşi recent prin strângerea lucrărilor sale să se constate că acest pictor, desconsiderat decenii de-arândul deşi a împodobit cu fresce Biserica mănăstirii Escorial de lânga Madrid, să apară la lumina ca un autentic artist titulatură ce i s’a refuzat să i se

acorde mulţi ani în sir. Poate şi acest Sebastian del Piombo, Sebastianus Venetus, să cunoască o reconsiderare meritată, judecat pentru el însuşi, să se uite în sfârşit, supremaţia semenului său, Rafael.

 

Vittore Carpaccio s’a născut şi a murit în Veneţia. Spre deosebire de contemporanii săi Jacopo Bellini şi Gentile, el a ştiut să dea viaţă scenelor reprezentate, mai mult le-a adaptat unei arhitecturi imaginate şi le-a dat un colorit atât de plăcut încât a reuşit să reconstituie o ambianţă magică, convingând pe veneţieni că aşa trebuie sa fi fost trecutul lor. În acest sens rămâne memorabil Martiriul sf. Ursula, un adevărat imn adus oraşului natal al pictorului, pe care veneţienii l-au receptat cu mult entuziasm, astfel că V. Carpaccio devine unul din cei mai iubiti artişti ai veneţienilor, şi cum am văzut până şi John Ruskin, iniţiatorul teoretic al prerafaelitismului, era încântat de arta acestui V. Carpaccio, considera tabloul Curtezanele de acelaşi pictor, drept unul din cel mai frumos din lume.

 

Oare noi oamenii secolului al XX şi XXI-lea să nu fim în stare să gustăm o atare activitate, şi am zice că asta ar fi aşa dacă am confunda teoriile şi gusturile criticilor de artă cu sentimentele iubitorului sincer de frumuseţi artistice, cum sigur a fost citatul mai sus, John Ruskin? Se poate lămuri şi cititorul acestor rânduri că pe lângă marele capodopere ale artei veneţiene, un loc anumit îl ocupă şi V. Carpaccio, nu poate fi înţeleasă vechea Veneţie fără să nu fi văzut colecţia sa de pictură, unde este la fel de proaspătă Veneţia vestitului quattrocento, de care nici nu vroia să se despartă vreodată, pentru el se înţelege n’a existat o trecere spre Cinquecento, secolul în care el şi-a creat marile lucrări a însemat, veşnicia însăşi.

 

Deci, sună fals observaţia şi reproşul unui critic de artă, care sublinia că deşi a intrat în secolul al XVI-lea Carpaccio nu a vrut să cunoască inovaţia introdusă de Giorgione, şi artistul avea dreptate, după cum bine se poate deduce şi din prezentarea noastră.

 

Opera lui V. Carpaccio (1455-1526) rămâne cea mai obiectivă călăuză pentru un suflet dornic să retrăiască ambianţa magică a secolului al XV-lea, numit şi quattrocento. Oare nu este unul din rosturile fundamentale atribuite artei să ne facă să cunoaştem şi să înţelegem

ceea ce ţine de un trecut de la care putem învăta câte ceva dar şi trăirea gratuită constituie o înălţare. Aristotel o numea sublimare, şi noi credem că a vedea în actul creator numai progresul înseamnă să ajungi să-l desfiinţezi pur şi simplu, cum are loc în acest început de secol al XXI-lea.

 

Ori esenţele artei sunt neschimbate, mereu aceleaşi, nu mai prin ele putem să ne facem punţi spre ceea ne salvează şi ne mântuie. În acest sens, plecând de la V. Carpaccio a venit vremea să ne preocupe ceea ce-i uneşte pe artişti, în numele acelui Unu neschimbat, restul

este multiplicitatea trecătoare, şi în domeniul artei.

 

Piranesi, marele grafician italian, care a trăit acum mai bine de 200 de ani a reprodus cu o deosebită fidelitate scenele columnei lui Traian. Privind de aproape la filmul naşterii poporului român, cu durere se constată că dacii au fost trataţi de romani ca nişte sclavi căzuţi în mâna unei mari puteri, numită de noi imperialistă. Întreaga istorie a românilor de până astăzi, a fost aceea a dacilor, cotropitorii neamului nostru schimbându-şi în timp doar numele.

 

Aş dori să aduc un mare amendament decisiv acestei idei nu tocmai adevărate. E drept că romanii au cucerit pe daci, dar asta nu înseamnă că relaţia dintre poporul roman şi cel dac a fost unul de duşmănie sau că odată cu trupele din 271 d. Chr. s’au retras toţi romanii lăsând singuri pe daci, din care s’a născut poporul român. Limba pe care o vorbim este cea latină, ea dovedeşte în mod categoric, că indiferent de situaţia politică, poporul român a apărut în urma contopirii a două popoare, deci originea lui este daco-romană, nu au dreptate nici puriştii latinişti ai şcoalei ardelene, dar nici teoriile dacismului pur în ce priveşte naşterea poporului român, încă odată o subliniez, originea sa daco-romană.

 

Urmărind un crepuscul la Veneţia, când soarele îşi împrăştie reverberele însângerate peste cetate, sau o noapte cu lună când luminile curg ca din stele de aur topit pe Canal Grande, vom înţelege iar, că aici trăiesc culori pe care nu le aflăm într’altă parte pe acest pământ. Roşul din pânzele lui Tiţian nu s’a putut naşte decât aici - la Veneţia.

 

Relaţia dintre acest Tiţian şi Giorgione este ca şi cea de mai târziu dintre Delacroix şi Ingres.

 

Assisi, oraăşul cenuşiu din piatra muntelui Subasio, urcând pe el până la Rocca Maggiore, pare o cetate înălţată pe lângă drumurile Sfântului, cel ce-a ştiut să vorbească şi cu păsările. Biserica Sta. Clara, mireasă mistică, Domul San Rufino, baptiser al sfintei Concepţiuni şi biserica San Francesco, marchează calea de triumf pământesc al unui împărat al spiritului. Viaţa Sfântului Francisc a avut ceva de poet al Bibliei în ea, de-aceea a fost modelul drag al atâtor artişti. La noi, Nicolae Iorga a scris o piesă de teatru, Francisc de Assisi, pe care tare aşi vrea s’o citesc.

 

Plimbându-te singur pe cărarea ce duce suind la biserica San Damiano apoi la schitul Eremo de Carceri, liniştile din jur sunt atât de adânci şi dese, încât aştepţi sub fiecare umbră să-ţi apară în faţă El, cel mai umil dintre sfinţi, în rasă de călugăr, strânsă la brâu, desculţ cu doi porumbei pe umeri, coborând spre orăşelul unde i s’a revelat cerul. Paşii lui sunt clopotele bătând sub zări la Santa Maria degli Angeli, catedrală zidită în jurul lăcaşului scund şi modest Capela Portiuncula, unde a fondat ordinul franciscan în 1208. Tot în această Biserică se gâseşte Capela del Transito, unde Sfântul Francisc a luat ultimul maslul şi a murit pe pamântul gol.

 

Nici unde nu te simţi mai aproape de faţa Sfintelor Scripturi, ca aici în Assisi-ul prea fericitului Sfânt Francisc zis şi il Poverello.

 

Tăcerile sacre ale acestor locuri aparţin unei Mater dolorosa, suferind transfigurea înălţărilor la cer.

 

Capăt de drum.

 

Como, poarta de sus a Italiei, cu lacul şi vilele lui crescute pe malurile împădurite nu mă lasă să plec. Şi când totuşi o săvârşesc şi mă despart de locuri, o fac cu gustul amar în suflet, al celor care au pierdut paradisul.

 

                                                      Florenţa. Octombrie. 1978.

 

 

9.4  Un mister semnat Michelangelo

 

Ceea ce a realizat Michelangelo în capela Sixtină depăşeşte atât de mult limita umanului, aparţine de-acum pe de-a întregul Titanului, divinului maestru, încât aici şi cei mai aprigi denigratori ai artistului, se văd obligaţi să îngenunchieze, semn de recunoaştere. De ar fi să amintesc în acest loc pe Goethe, care ajuns în Capela Sixtină, rămâne uimit de “ce a fost în stare să creeze un om” şi o spune asta clasicul Goethe, cel ce în prima sa călătorie italiană n’a dat Florenţei nici măcar cinstea unui popas de o zi, şi îl prefera lui Raffael Sanzio pe Rafael ... Mengs.

 

Vizitatorul Capelei Sixtine rămâne atât de copleşit de creaţia supraumană a lui Michelangelo încât aproape uită să arunce o privire şi celorlaţi artişti prezenţi în aceeaşi sală, şi desigur savârşeşte o mare greşală şi totodată un act de unică nedreptate. Din această cauză dacă ar fi posibil, ar trebui să se înceapă nu cu Geneza biblică de pe plafon,

nici cu Judecata de pe urmă, opere de Michelangelo ci cu prezentarea lucrărilor existente pe ambii pereţi laterali, unde este adunat la un loc aproape tot ceea ce a avut secolul cunoscut sub denumirea de Quattrocento, mai bun şi valoros. Sunt de faţă Botticelli, Ghirlandaio, Perugino, Luca Signorelli, Cosimo Rosseli, Piero Cosimo, fiecare dând în capela Sfântului Scaun tot ce avea artistic mai ales. De fapt ei reprezentau nu numai vestitul Quattrocento dar şi în bună parte generaţia premergătoare celei a artistului florentin Buonarroti. La Domenico Ghirlandaio şi-a făcut ucenicia, iar Perugino a stat alături de cei care au hotarât printr’o comisie, amplasarea lui David de Michelangelo în piaţa Signoriei din Florenţa în faţa palatului cu acelaşi nume. Comparând arta lui Michelangelo cu cea făurită de apropiaţii sai înaintaşi sau contemporani, vom constata ca s’a realizat un salt din Renaştere: spre o artă cu totul nouă, aceea a lui Michelangelo, depăşind trecerea timpului se aşează în spaţiul nemuririi, aparţine atât Renaşterii cât şi epocii noastre, şi mai mult decât atâta, reprezintă permanenţele ontologice ale sufletului uman. Iată una din cele mai impresionante învăţături pe care o poţi trage din vizitarea Capelei Sixtine, dar câte n’ar fi de comentat, din lectura acestei Biblii a Artei, care este Capela Sixtina.

 

De data aceasta mă voi opri asupra unui motiv prezent în cadrul Judecăţii celei de pe urmă a lui Michelangelo. Şi anume, e vorba de înfăţişarea la picioarele lui Crist al Sfântului Bartolomeu, care într’o mână oferă un cuţit Mântuitorului, instrumentul martiriul său, acesta ar putea fi şi daltă sculptorului, în cealaltă, stângă îşi ţine pielea jupuita, pe ea artistul şi-a permis să-şi picteze propriul său chip, apropiat de o schiţă de autoportret redat schematic, impregnat însă de o durere amestecată cu o spaimă provocată de marea cădere din jur, moment apocaliptic trăit cu tot zbuciumul şi de artist. Sentimentul terifiant se explică şi prin faptul că pielea Sfântului, începuse să alunece în genunea deschisă sub ei, prin crăparea coajei pământului.

 

Interesant de remarcat că semnificaţia respectivului motiv n’a preocupat pe cercetători decât abea de la începutul secolului nostru. Vasari îl descrie pe Bartolomeu dar trece în cartea sa cu totul pe lângă chipul artistului, schiţat pe pielea Sfântului, îl lasă necomentat, parcă nici nu l-ar fi văzut.

 

Aproape contemporan cu noi, savantul Tolnay, este printre primii cercetători ai acestui motiv, nu lipsit de importanţa. După acest autor, Bartolomeu încearcă să-l salveze pe artist de marea cădere, în care de altfel putusem constata, că era deja angajat, cu ajutorul spiritual al celor doi prieteni ai artistului: Vittoria Colonna şi Tomaso Cavalieri, prezenţi şi ei printre cei aflaţi în jurul lui Isus, deci aşezaţi în Paradis. Nu numai prin protestantismul său privind absolvirea păcatelor, teoria lui Tolnay are meritul de a fi adus în lumina desbaterii acest motiv michelangelesc şi caută să-i dea o interpretare conformă subiectului

tratat, deci plecând de la concretul faptelor, clar expuse pe limbajul formelor picturale de către genialul nostru Michelangelo.

 

Opus acestei geneze sa-i zicem spiritualiste, cu partea ei bună de dreptate, se conturează comentarul recent al lui Marcel Marnat, care consideră că în motivul discutat de noi, Michelangelo a vrut să ne transmită mesajul noii sale religii. Autorul se bazează pe faptul că Sfântul Bartolomeu poartă chipul lui Pietro Aretino, şi după cum se ştie celebrul pamfletar veneţian i-a scris supărat marelui pictor că e în stare “să-l jupoaie de viu pentru profanarea savârşită, deci făcea aluzie tocmai la motivul ce ne interesează şi M. Marnat se grăbeşte să dea nişte explicaţii după care noua religie a lui Michelangelo, cu“automasochismul” ce-l are la bază prin autoportretul de pe pielea lui Bartolomeu, ar profesa libertatea totală sexuală şi cu acea ocazie dedică un ditiramb dionisiac gândirii contemporane, deci lui însuşi, că prin progresul ei uluitor, a putut să înţeleagă mesajul marei învăţături michelangeleşti privind modul de manifestare totală a plăcerilor sexuale, lipsite de orice morală.”

 

Nu e greu sa demonstrăm ca teoria lui M. Marnat se sprijină pe argumente mai mult decât discutabile, niciunul măcar, nu posedă un teren viabil sub picioarele ideilor sale şi ele mai mult decât fragil.

 

În primul rând pentru a admite valabilitatea absurdităţilor autorului francez vom fi nevoiţi sa reconsiderăm relaţiile lui Michelangelo cu Vittoria Colonna şi Tomaso Cavalieri. În ce priveşte pe prima, s’au întâlnit destul de frecvent dar de fiecare dată citeau Biblia, mai ales pe Sf. Apostol Pavel, în prezenţa unui călugar, nu exista, decât în imaginaţia bolnavă a lui M. Marnat, o mărturie cât de cât acceptabilă, că între cei doi ar fi existat raporturi de natură sexuală.

 

În ce priveşte pe Tomaso Cavalieri, tânăr efeb ce frecventa atelierul maestrului şi îi arăta o deosebită admiraţie, a apărut în viaţa sa la o vârstă destul de înaintată ca sa înceapă relaţii homosexuale cu subiectul dat. Mai ales, astăzi, unii critici, aduc în discuţie homosexualitatea lui Michelangelo, dar nici ei nu au nicio mărturie contemporană vietii

artistului să-i ateste acest viciu trupesc, care cum arată cazul lui Leonardo da Vinci, deşi cunoscut nu era atât de compromiţător ca aproape de zilele noastre. Mai mult, Sodoma, unul din elevii acestuia îşi însuşise şi amorul cu animalele, precum o demonstra prezenţa acestora, în număr mare în curtea casei pictorului, cu toate acestea, fiind unul din cei mai

talentaţi pictori sienezi i s’a încredinţat, alături de Luca Signorelli, lucrarea de a împodobi cu fresce, celebra mănăstire Monte Oliveto, ori într’o atare atmosferă era greu de înţeles că se putea ţine în secret homosexualitatea marelui Michelangelo. Deci dacă nu s’a vorbit de

aceasă meteahnă a fiinţei sale înseamnă că n’o avea.

 

În ce priveşte pe Pietro Aretino se ştie că acesta era revoltat pentru faptul că a ridicat-o pe Vittoria Colonna în Paradis şi că sub influenţa ei a pus la baza lucrării sale, e vorba de Judecata de apoi, o concepţie protestantă individualistă, am văzut că ea a fost sesizată şi de Tholnay. Se cunoşteau bine înclinarile Vittoriei spre reformarea bisericii, în sensul principiilor protestante. Iată din ce motive Aretino îl condamna pentru profanarea savârşită, mai ales că sub chipul său împrumutat sfântului Bartolomeu, putea reeşi că Aretino aproba orientările respectivei doamne, de unde i-a scris lui Michelangelo ca ar fi în stare, sa-l “jupoaie de viu” ceea ce nu s’a întâmplat, probabil cei doi s’au reconciliat, pamfletarul dându-şi seama că a exagerat în pretractările sale lumeşti.

 

Deci, teoria religiei noi a marelui artist privind revoluţia sexuală, ce urma sa se înfaptuiască prin mesajul său, nu se sprijină pe nimic concret, înafara unor produse ale imaginaţiei propăi, lipsite de orice legături cu existenţa marelui artist Michelangelo şi tot atâta nici cu titanicele sale creaţii.

 

În continuare, m’am trudit sa combat teoria pernicioasă a lui M. Marnat, luând un ton ştiinţific, personal cred că pentru înţelegerea şi mai ales percepţia adecvată a respectivului motiv michelangelesc va trebui să facem referinţă mai multă la viaţa artistului. În epoca în care a început sa picteze Judecata de pe urmă, marele artist statea, nu atât sub influenţa predicilor lui Savonarola, cât mai ales - P. Aretino avea dreptate - sub acţiunea ideilor Vittoriei Colonna, prietena sa de inimă. Marchiza de Pescara, trecută prin avatarurile unei reforme religioase în care credea, dar a fost, până la urmă, nevoită să-şi renege convingerile, l-a înrâurit pe artist, în mod decisiv. În întâlnirile lor, avute loc în prezenţa unui calugăr, citeau Biblia, cu precădere scrierile apostolului Pavel, comentate mai apoi, în cel mai adânc spirit ecumenic. În această atmosferă de profundă pietate, artistul nu putea să picteze fără participaţie sufletească subiectul Judecăţii de pe urmă, pe care o

reprezenta ca pe un cataclism universal, pamântul crapând ca o coaja de ou, desfacându-şi hăurile şi abisele, pentru a primi, marea cădere, chinuitoarea cădere. (Mai târziu, Nostradamus, medicul - profet a prezis sfârşitul lumii tot sub forma unui cataclism universal, asemanător cu cel imaginat de Michelangelo în Capela Sixtină, dar primul mai specifica faptul că marele prăpăd va fi datorat focului.)

 

Cât de departe suntem de alte Judecăţi de apoi - chiar dacă acestea aparţin lui Giotto, toate au caracterul narativ, livresc, ilustrând un fapt ce se va petrece, probabil într’un viitor îndepărtat, procesul hieratic descrie despărţirea obiectivă, pe taler de balanţa, a celor buni de cei răi. (În unele Judecaţi de pe urmă cum este acea a lui Luca Signorelli din catedrala din Orvieto, pe lângă scene cutremurătoare cum ar fi învierea morţilor, artistul găseşte momentul să-şi pedepsească nevasta pentru purtarea ei nu prea laudabilă, o pune sa călărească pe spinarea unui diavol, deloc încântat de prezenţa tovaraşei sale de zbor. Sau în catedrala din San Giminiano, probabil nişte calugări chinuiţi de vise spurcate, erotice, s’au reprezentat bicuind cu furier organul reproductiv al femeii, în loc să-şi însuşească metoda mai veche, să-şi biciuiască propriul scârbavnic madular.)

 

Judecata de apoi a lui Michelangelo se petrece în actual, în prezent, ea având înţelesul unei confesiuni lirice, desfăşurate sub ochii noştri, de unde marele, inexprimabilul ei chin. Sigur, artistul trebuie să-şi fi pus întrebarea, cum susţine şi Tolnay, unde este locul său în această groaznică, inevitabilă cădere? Fiind gata sa raspundă sincer la această întrebare, este de presupus ca în acele momente şi-a trecut în revistă întregul său destin pamântesc. Uitându-se spre plafonul Capelei Sixtine, îi va fi venit în minte disputele cu Iuliu al doilea, papa soldat, cât şi poate durerile trupeşti îndurate până a reuşi să termine această lucrare. Cu un junghi în inimă îşi va fi amintit de domnia papei Leon al X-lea, fiul iubit al lui Lorenzo magnificul. La curtea lui nu a avut loc, fiind trimis într’un fel de exil la Florenţa, unde oamenii aceluiaşi papă l-au împiedecat să-şi împlinească planul de a realiza faţada bisericii San Lorenzo. La acest papă nu aveau căutare decât Raffael, sau cardinalul Bibiena, ultimul l-a angajat pe Raffael să-i împodobească cu fresce camera de baie. Era celebru pe acea vreme bancherul Chiggi, cât palatul său ridicat de Baldasare Peruzzi, ilustrat de acelaşi Raffael cu frumosul Triumf al Galateei în 1512. În acest palat se organizau nişte bacanale de pomină, încheiate de multe ori cu aruncarea în Tibru a tacâmurilor de argint întrebuinţate, pe care slugile aveau grija sa le pescuiască în plasele dinainte întinse.

 

Neavând nimic în comun cu această lume ce-şi ducea traiul în lux şi petreceri, el se plimba seara de unul singur în Roma pe via Giulia meditând la subiectele şi la problemele artei sale. Pe Raffael îl întâlnea întotdeauna înconjurat de prieteni şi admiratoare, în timp ce el era mereu singur, necunoscând decât grija lucrului său, aceasta îi lua întreg timpul, încât de multe ori se culca îmbrăcat nopţi de-arândul. N’avea oare dreptate Raffael când îi zicea în bataie de joc că el e tot singur ca un hingher? La celalalt pol al ţării, la Veneţia, Tiţian domnea ca un prinţ al Artei, împăraţii duceau razboaie pentru a-l avea în serviciul lor. Pe

când pe el Arta l-a stăpânit ca o boală, nedându-i răgazul să traiască şi pentru el, pentru viaţa lui.

 

Prezentându-se în Judecata de apoi în faţa Domnului cu arta sa de-o viaţă, oare îl va salva aceasta, de la unica şi ireparabila cădere? Arta care nu i-a dat nicio clipă de linişte, i-a fost şi regină dar şi propriul călău! Hotarât, aşa precum pentru credinţa sa Sfântul Bartolomeu a fost jupuit de viu, aşa şi el a fost pâna la urmă pentru credinţa sa în Artă, jupuit de tot ce se chiamă Bucuria vieţii. Soarta lui se aseămăna cu cea a lui Bartolomeu de-aceea va trebui ca pielea lui jupuită prin martiriul lui, să serveasca drept pânza - propriului sau chip. Chipul cum îl ştim al artistului, răsfrânt deformat de cămaşa trupeasca a lui Bartolomeu, parcă de oglinda de jos a neantului, îşi va silui toate formele anume pentru a-şi potrivi meandrele întunecate ale genunii, tuturor suferinţelor şi framântarilor acelui suflet care îşi mărturiseşte viaţa în tot tragismul ei, direct şi sincer - dureros de sincer - ca orice moment de adâncă revelaţie.

 

Îl va salva arta sa, îi va reda fericirea paradisului pierdut? Iată marea dilemă michelangelească prezentată, inclusiv în motivul analizat de noi, terifiantă întrebare!

 

Din păcate marea personalitate a lui Buonarroti, aparţinând omului mai mult decât artistului exegeţii de astăzi nu o mai înţeleg, fiindcă au pierdut înţelesul noţiunii de geniu, definit odinioară de Kant, Hegel, Schopenhauer, Nietzsche ca şi la noi de Eminescu. 

 

Ei nu-l mai recunosc deoarece această ilustră figură a dispărut din rândurile muritorilor, îl reduc şi pe cel mai înzestrat la micimea lor, obsesia proprie sexuală le explică şi natura deosebită, căci altfel nu se poate. Personal, noi nu credem că grecii din antichitate au fost în masă homosexuali, datorita unor împrejurări sociale şi viziunii lor privind forma sculpturală au putut admira trupul adolescentului efeb fără să fi existat neapărat şi necesitatea satisfacerii unui libido sexual.

 

La fel a fost şi cazul marelui şi divinului Michelangelo, de altfel nu odată ne-a marturist cum îşi vede eroii ieşind la lumină, din mamrora amorfă, primeau forme albe tot mai desluşite, de unde puteă să privească, într’un alt mod, a materiei care se spiritualizează, pe tânarul Tomaso Cavalieri, pe lângă faptul că putea să aibe afecţiunea tatălui pentru copilul

ce nu l-a avut, sacrificat tot pe altarul unicei sale arte.

 

De ce să-l considerăm pe divinul artist ca pe un impostor mincinos, prefăcându-se în iubirea sa după cum o defineşte în minunătul sonet, comentat în 1550 de Benedetto Varchi la Academia din Florenţa, din el cităm urmatorul fragment:

 

Dorinţă neînfrânată e plăcerea, ea omoară inima

Nu şi dragostea; a noastră desavârseşte pe îndragostiţi

Şi mai mult încă, dincolo de moarte, în cer.

 

Acesta a fost marele artist inclusiv în iubirea sa cea de toate zilele, el nu aştepta de la Vittoria Colonna sau Tomaso Cavalieri să-l ajute să fie salvat la ora marei Judecaţi, căci dacă îi descoperim lângă Isus, deoarece acolo i-a înălţat sentimentul iubirii artistului, adică se aflau, în cer.

 

Asta este credinţa unui ascet al spiritului cum a fost şi încă ne vorbeşte prin operele sale: Michelangelo Buonarroti.

 

Şi fiindcă a rămas în suspensie întrebarea pusă în misterul său din Capela Sixtină, va primi răspunsul aşteptat ceva mai târziu, când află că arta sa este nu mai un mod de exprimare a ceea ce el simte că este nemuritor în inima sa: Iubirea, marea iubire divină. Şi astfel, ca pe un testament spiritual ni-o spune artistul, într’un alt sonet scris în anul 1554:

 

Nici pictura, nici sculptura nu pot să îngreuneze

Inima mea înclinată spre acest amor divin

Care pentru a ne primi la el, îşi deschide braţele în cruce.

 

O astfel de Arta pusă în slujba marei Iubiri, a iubirii divine, îl va salva pe artist de la marea cădere.

 

Ar fi să reţinem că în ambele sonete, poetul Michelangelo se exprimă pe graiul interior al lui Dante, şi pe el iubirea cerească reprezentată de Beatrice l-a ridicat la cer, prin intermediul ei, să se ajungă la cunoaşterea divinitaţii revelate până la urmă şi marelui florentin. Făă îndoială firul ce-i leagă pe marii creatori italieni este platonismul şi neoplatonismul, ieşit din limitele filozofiei, constituie, cum am arătat-o cu altă ocazie, unul din caracterul cel mai specific al spiritualităţii italiene.

 

Şi drept, încheiere, am mai scrie că mai sus am descris singura religie pe care un artist ca Michelangelo, o poate propovădui şi în care poate crede: Nu numai prin exemplul vieţii dar mai ales prin operele sale, fărâme de Paradis ale unei Scripturi profane, coborâte, unice reverberaţii, printre oameni.

 

E o iluzie sa crezi că atare spirite alese ar putea să înveţe ceva de la noi, de unde ni se impune să ne apropiem de ele ca de un izvor veşnic din binefacerile căruia putem deveni mai buni, mai puri, mai cereşti. Unul dintre aceste faruri nestinse este de bună seama Michelangelo Buonarroti, dacă ştim sa-l abordăm desprinşi de toate păcatele noastre,

adica sincer spus, cu inima curată.